Johan Simons regisseert de openingsproductie van het nieuwe NTGent seizoen [zie promotekst onderaan, gl]. Het is de vierde samenwerking met toneelauteur Lot Vekemans. Een vluchtmisdrijf na een dodelijk ongeval staat centraal in Vals, en de ene zus wijst naar de andere als schuldige.

GL: Uit de promotekst kan je opmaken dat het conflict tussen de zussen, belangrijker is dan het verkeersongeluk?

Johan Simons: Het klopt helemaal, in zoverre… je hebt twee realiteiten. De werkelijkheid is nog erger dan wat we ons op het toneel voorstellen. Ik bedoel, de ellende die we in Syrië meemaken, het heeft niets met het stuk te maken, maar overstijgt natuurlijk totaal de realiteit. Maar, dat auto-ongeluk, laat ik het zo zeggen, hoe menselijk is een menselijk gedrag in een onmenselijke situatie. Je benut eigenlijk het auto-ongeluk om daar in theatertermen iets mee te doen. Daarom is die wisselwerking tussen de twee actrices uit een verschillende discipline de kern van het stuk. Daar gaan ze het later ook over hebben, wat de verschillen zijn. Het ongeluk is een aanleiding om over die twee fenomenen te praten.

GL: Niet twee vreemden, maar twee verwanten betwisten de geloofwaardigheid van elkaar. Bedoelt Lot Vekemans dat de gemeenschap in wezen één familie is? Zeker door al die moderne communicatiemiddelen, die een zekere schijnheiligheid verzekeren?

Simons: Lot Vekemans is natuurlijk door al die communicatiemiddelen beïnvloed… dat het amusement zo’n vlucht heeft genomen, in het bijzonder via de televisie, is schrikbarend. Nog nooit heb ik zoveel reacties gehad op mijn werk in het theater als na die drie uur op de televisie [Zomergasten - zondag 18 aug. – vpro – Ned 2, gl]. Ook omdat ik cultuur en kunst uit elkaar heb gehaald, daar waren heel wat mensen mij zeer dankbaar voor. Terwijl ik daar al mijn hele leven lang mee bezig ben.

Kunst heeft als taak de cultuur kritisch te bekijken, en daarover te reflecteren. Daarom kan kunst, naar mijn idee, nauwelijks gesponsord worden. Kunst moet gesubsidieerd worden, omdat het objectief moet blijven. Maar omdat ik dat op de televisie zei, was het aantal reacties zo groot. Mede omdat ik het voor de kijkers zo helder wist te houden, die twee dingen; wat de functie van kunst is in de cultuur.

Je ziet het ook in Vals. Die twee zussen staan elkaar naar het leven. De ene is een vertegenwoordiger van de massacultuur en de andere van de individuele cultuurbeleving.

GL: Toneel is altijd een reflectie op de politiek. Maar veel groepen zien dat niet zo. Die willen de politici misschien te vriend houden.

Simons: Dat klopt, maar daarom moet je een politiek hebben zoals in Duitsland. De taak van kunst daar is heel kritisch te kijken naar de cultuur, naar de politiek. Een Duitse politicus zal ook zeggen: ‘Ik hoef het niet met u eens te zijn, maar ik wil wel dat jullie mij het vuur aan de schenen leggen. Want daar kan ik me mee verbeteren, daardoor ontstaat een dialoog tussen ons.’ Het gekke is dat in Duitsland het CSU [CDU van Beieren, gl] de kunst heel erg steunt. Daar moet je in Nederland, met de liberalen en de christenen aan het bewind, helemaal niet mee komen [in België ook niet, gl].

GL: Terug naar Vals. Door de eerlijkheid van elkaar in vraag te stellen, betwisten ze ook die van zichzelf?

Simons: Ja, want die soapactrice houdt natuurlijk een heleboel achter. Die heeft iemand doodgereden, zegt dat het een kilometerpaaltje was. Haar zus was dronken. De soapactrice checkt ook een paar maal of ze wel degelijk lag te slapen. Ze is even uitgestapt en is gelijk daarna weer ingestapt. Voorstelbaar, hé! Maar, achter haar daad zit voor een groot deel dat ze geleefd wordt door de media. Als dit openbaar wordt, wat ik nu heb gedaan, dan is mijn carrière naar de vaantjes.

GL: Je mag dus niet zeggen dat de zussen elkaar afmaken?

Simons: Nou, soms doen ze dat wel hoor. Zoals familie dat kan. Familie kan op een ijzingwekkende manier elkaar klein maken.

GL: Zijn ruzies buiten de familie erger dan binnen?

Simons: Wat ik ervan weet, in mijn leven, zou ik volmondig zeggen: ja.

GL: Je bent kritischer tegenover elkaar.

Simons: Zoals mijn broer tegen mij onlangs zei, … ‘goh, ik wist niet dat jij zo ontspannen kon zijn.’ Op de televisie, begrijp je. Daar vallen mijn schoenen van uit. Dan denk ik: Hé, ben ik dan nooit ontspannen geweest bij jou?

GL: De getuige in Vals is een man en de beschuldigden zijn vrouwen. Heeft de man/vrouw-verhouding invloed op zijn getuigenis?

Simons: Nee! Die man, een celbioloog, heeft een heel aparte rol. Die is getuige geweest; heeft dat ook gemeld. Hij verschijnt steeds in de ruimte waar die twee vrouwen zich bevinden. Aan de ene kant kan het een zwerver zijn – wat hij zelf ook zegt – aan de andere kant kan het een optisch beeld zijn. Die man verschijnt soms en houdt een verhaal over het genetische, hoe de mens in elkaar zit, en verdwijnt dan weer. Op een zeker ogenblik is de soapactrice er niet, ze is weggehaald, en de getuige verschijnt en vertelt aan de toneelactrice het verhaal hoe het er in werkelijkheid aan toe is gegaan. Hij verdwijnt, de soapactrice komt weer binnen, en dan krijg je de afwikkeling.

GL: Daardoor ga je wel twijfelen of die getuige wel een getuige was.

Simons: Je kan aan alles twijfelen. Elke getuigenis is een twijfelgeval.

GL: Zoals jij dat nu zegt zou je kunnen denken dat die getuige, die man een schijnvertoning is.

Simons: Dat kan je bijna denken, ja. Het kan ook in de hoofden van de zussen plaatsvinden. Hij is wel concreet aanwezig en dan weer weg, en dat heeft natuurlijk ook te maken dat ik niet één op één wil spelen. Ik wil ook dat je kan denken: het speelt zich in de hoofden af, van die twee zussen, wat die celbioloog zegt.

GL: Waardoor het filosofische element een belangrijke rol gaat spelen?

De geloofwaardigheid wordt in vraag gesteld.

Simons: Ja, het wordt heel diffuus, zoals heel veel dingen diffuus zijn in de maatschappij, zodra het aankomt op beoordeling of veroordeling van elkaar.

Een getuigenis is altijd heel wankel. Daarom zeg ik: hoe menselijk blijft menselijk gedrag in een onmenselijke situatie. Het is de kern van het stuk.

GL: Het verhaal The dead van James Joyce draait uit op de vaststelling dat man en vrouw, zelfs al zijn ze 30 jaar samen, weinig van elkaar afweten. Zelfs wanneer ze zegt ooit verliefd op iemand anders te zijn geweest, maar voor hem gekozen heeft, blijft de onzekerheid bestaan: misschien heeft ze nog niets alles verteld. Speelt dat in Vals ook mee?

Simons: Ja, ja. We vertellen natuurlijk alleen maar wat we nodig vinden. Misschien vertellen we niet de werkelijkheid. We vertellen een slap aftreksel van de werkelijkheid.

GL: Speelt het feit dat ze eigenlijk beginnen te beseffen dat ze weinig van elkaar weten ook mee?

Simons: Ja, dat speelt heel erg mee! Ze komen op morele kwesties mekaar ook tegen. Zou jij tegen mij getuigen als jij zou weten dat ik iemand heb doodgereden? Of zou jij mij, als familie, als broer, zou je in dat geval mij de hand boven het hoofd houden? Zo’n situatie zit in Vals ook in.

GL: De transformatie is altijd magisch. Dat gebeurt in een toneelspel maar in een soap niet.

Simons: O die soaps! Nee, kijk. Dat is het verschil, naar mijn idee, tussen een goede toneelacteur en een soapacteur… een soapacteur is zo groot als dat hij zelf is, terwijl een theateracteur, zoals Pierre Bokma zegt: ‘Men is altijd schatplichtig aan de rol…. en aan de tekst, en die moet je je eigen zien te maken.’

GL: Soapacteurs lezen hun lijnen af.

Simons: Nee… ja, goed. In deze voorstelling speelt Elsie de Brauw de soapactrice, en ze leeft haar leven mee, of ze nu wil of niet, en dat is maar goed ook, dat ze de soapactrice speelt, of de toeschouwer gaat zich stierlijk vervelen. Maar… als je een ijsberg neemt. Een acteur speelt het topje van de ijsberg, en de rest ervan wordt door de acteur gedacht en door de toeschouwer vermoedt. Dat heb je bij soapactrices niet. Je hebt niet de onderkant van het personage; wat onder het wateroppervlak zit. Die krijg je nooit te zien. D’er is ook niks. Bij een heel goede acteur heb je wel een vermoeden dat er onder het water heel veel zit… wat we niet te weten komen.

GL: Het lijkt mij geen simpel toneelstuk.

Simons: Nee… maar wel interessant.

GL: Het kan een mislukking worden.

Simons: In de mislukking haal je meer wijsheid. Je hebt de mislukking soms nodig. Om daarna een beter werk te maken. Zoals je uit de lelijkheid de schoonheid kan halen. Dat proces is veel ingewikkelder. En als dit lukt, hebt je werkelijk kunst. Het gebeurt natuurlijk maar zelden. Maar dan heb je werkelijk kunst.

GL: Het is nu je vierde regie van een toneelstuk van Lot Vekemans. Vanwaar die verbondenheid?

Simons: Omdat onder die schijnbaar eenvoudige taal zich heel wat werelden schuil houden. Er ontwikkelt zich een toneeltekst die de regisseur enerzijds uitdaagt en anderzijds veel over het leven blootlegt.

GL: Bedankt voor dit openhartig gesprek.

Simons: Graag gedaan.

Guido LAUWAERT

Johan Simons op VPRO, zie op deze blog:

http://mededelingen.over-blog.com/article-johan-simons-zomergast-op-zondag-18-augustus-2013-ned-2-vpro-119598367.html

VALS

Kat en Sis. Twee zussen – de ene een ouder wordende theateractrice, de andere een bekend gezicht van op de televisie – wachten in een politiecel. Ze worden verdacht van een dodelijk verkeersongeluk, met vluchtmisdrijf. In afwachting van het verhoor spelen de gevoeligheden op: de zussen koesteren ingesleten oordelen over elkaar, maar willen elkaar ook in bescherming nemen. Pas wanneer Ge in hun cel belandt sluiten ze de rangen: Ge is de enige getuige van het ongeval.

Tekst: Lot Vekemans – Regie: Johan Simons – Spel: Elsie de Brauw, Betty Schuurmans & Bert Luppes – productie: NTGent & NT Den Haag – www.ntgent.been www.nationaletoneel.nl

Foto: Bert Bevers

Zie: www.detafelvan1.blogspot.com

De lange en Haagse Laan van Meerdervoort ontspringt in het nagelaten domein van Louis Couperus. Aan de huizen en aan alles in de omgeving kleeft het negentiende-eeuwse fin de siècle. Haagser dan Haags is hier de atmosfeer. Tenminste als je er de juiste trilhaartjes voor hebt. Bij gunstige lichtval wordt de geest heel soepeltjes bevangen door een bijzondere grijsheid: ach ja… de tinten van de Haagse School, de voorbije grandeur, de wellustige droefheid van het onvervulde...

Een klein half jaar geleden viel mij ter hoogte van het Museum Mesdag iets op. De gevel naast het door schilder/collectioneur Hendrik Willem Mesdag in 1887 gestichte museum was opeens voorzien van een bronzen plaquette. Het chique bord bij de voordeur van Laan van Meerdervoort 11 herinnert de voorbijganger eraan dat hij de voormalige woning van schrijver Cyriel Buysse passeert.

Plaquette Cyriel Buysse Genootschap

Van 1896 tot 1932 woonden Buysse en zijn vrouw afwisselend in Den Haag en in Vlaanderen (het plaatsje Afsnee bij Gent). In 1896 was de schrijver met de gefortuneerde Nederlandse weduwe Nelly Tromp-Dyserinck getrouwd. Zijn literaire carrière werd hierdoor in meerdere opzichten verrijkt. Scheppende arbeid kon plaatsvinden zonder zorg om inkomen en hoge Haagse kringen openden zich.

Laan van Meerdervoort 11

De rechtstreeks van Mesdag gekochte woning maakte destijds (en nu ook weer) deel uit van het museum-/wooncomplex van de bekende zeeschilder. Goed beschouwd is het Museum Mesdag dus voor een deel een ‘monument’ Buysse. Ai… dat verklaart wellicht waarom het drie jaar duurde voordat het Van Gogh Museum (waaronder Museum Mesdag valt) toestemming voor de plaquette verleende aan het Buysse Genootschap. Haagse roem wordt niet gaarne gedeeld.

Een aardig coterietje vormde zich op een vierkante kilometer: de Mesdagjes, het echtpaar Buysse en de nabij wonende familie Couperus (Louis en zijn vrouw Elisabeth). Over de Haagse contacten tussen Couperus en Buysse lees ik in een commentaar op een publicatie van Anne Marie Musschoot iets intrigerends. Het gaat over de nerveuze vrouw.

Wie kent haar niet?

Wij hebben het over de tijd waarin de nerveuze vrouw nog iets wezenlijks voorstelde. De tijd van Couperus’ feuilleton Eline Vere. De tijd van De Bom en Buysse.

In de letterkunde van rond 1900 werden ze moeiteloos geconserveerd: vrouwen met een gedistingeerde, bijna aangeboren, droefheid. Een vanzelfsprekende onvervuldheid doortrilde heel hun wezen. De mannelijke lezer kon er zonder probleem waardering voor opbrengen. De contemporaine nerveuze (of liever ‘spirituele’ zoekende) vrouw kan er niet aan tippen.

Ik heb nooit begrepen waarom die precieuze verfijnde nerveuze vrouw verdween uit de letteren, waarom je haar nu alleen nog met de tijdmachine kunt bezoeken. Tot ik, speurend naar bijzonderheden van de Haagse tijd van Cyriel Buysse, de kille waarheid las.

Nog tijdens de Haagse contacten van Buysse en Couperus raakte de nerveuze vrouw uit de mode(!). En net zo gemakkelijk stapten beide schrijvers af van het beproefde naturalistische procedé, waarin de psychologische tekening van het vrouwelijk ‘nerveuze’ tekort zo prachtig aanwezig is. Men vraagt, en wij draaien.

De nerveuze vrouw van toen, de ware nerveuze vrouw, is nooit meer gezien.

Een trieste gewaarwording. Mooi verbonden met de bronzen herinnering aan het Haagse leven van Cyriel Buysse.

Erick KILA

Menselijke installatie, 1969

Bij het binnenkomen en verlaten van de expo Young Belgian Art Price 2013 (die ik op zich niet echt boeiend vond) en van de onder geen beding te missen retrospectieve Giorgio Morandi (zie de vorige aflevering, 28 juli, pp. 7-9) in Bozar te Brussel, stond ik wat onwennig tegenover de installatie van de conceptuele kunstenaar On Kawara (°1932).

Ik wist toen niet van wie het kunstwerk was, had er ook niets over gelezen en kwam aldus maagdelijk in een vreemde situatie terecht.

Een vrouw en een man bevinden zich in een glazen kooi, ieder om beurt komen ze even aan het woord. Je wordt overvallen door een absurde gewaarwording van totale, belachelijke nutteloosheid. Ik zocht naar een woordje uitleg maar vond die niet. Geen bordje, niks.

Ik werd overmand door datzelfde nare gevoel van niet-begrijpen dat heel wat mensen krijgen wanneer ze hedendaagse en zelfs modernistische kunst van een eeuw geleden bekijken. Zo bezocht ik de schitterende expositie 'De Modernen' in Gent met mijn moeder. Bij de ingang werd ze meteen geconfronteerd met een 'blad papier met puntjes op', nl. Compositie (1917) van Georges Vantongerloo, waar ze kop noch staart aan kon krijgen, een naar gevoel vond ze. Het was pas na de rondgang dat ze uiteindelijk wel waardering kon opbrengen voor dat werk. 

*

Ik maakte hetzelfde mee met 'One Million Years', de menselijke installatie van On Kawara. Pas enkele dagen na mijn bezoek aan het Paleis voor Schone Kunsten/Bozar las ik in de folder dat het werk opgedragen is aan al wie al geleefd heeft en aan alle mensen die nog zullen komen – tot in het jaar 1.001.980. Twee miljoen jaartallen werden in twintig volumes opgetekend. De chronologische voorlezing van de jaartallen ging van start in 1993 te New York. De installatie werd dan opgesteld over de hele wereld, waar de lezing voortgezet wordt door vrijwilligers, die ieder telkens 90 minuten voor hun rekening nemen.

Die totaal 'nutteloze' handeling wordt voortgezet – tot het werk voltooid is, na de voorlezing van het jaartal 1.001.980...

Het concept haalde alleszins allerlei denkpistes bij mij naar boven. Na een maand denk ik er nog over na. Alvast een geslaagd werk.

Over de retrospectieve Morandi, zie mijn post van 23 juli:

http://mededelingen.over-blog.com/article-morandi-in-het-paleis-voor-schone-kunsten-bozar-te-brussel-119207188.html

Jan SCHEIRS

Giorgio Morandi: retrospectieve, nog tot 22 september.

Paleis voor schone kunsten / Bozar, Ravensteinstraat 23 1000 Brussel. Inkom 10 €.

Catalogus, Nederlands, Frans en Engels (35 €. Met teksten van Roland Jooris, Maria Cristina Bandera, Yves Bonnefoy, Francesco Galluzzi, Nicole Malinconi, Stella Seitun, Luc Tuymans, Joost Zwagerman)

Extra exposities: Cinema: Michelangelo Antonioni. Architectuur: Bob van Reeth, Young Belgian Art Prize 2013.

Drie dimensionale collage: Valérie Mannaerts.

One Million Years: Menselijke installatie van On Kawara.

De rotte staat van een armenhuis

Op 29 augustus is het weer zover. Dan begint het jaarlijkse Theaterfestival. Een tot op de draad versleten gebeuren. Wordt het geen tijd het af te breken en op de fundering een nieuw te bouwen?

De uitgewoonde toestand van het festival kondigt zich al aan in de presentatie van de jaarlijkse Theaterkrant: ‘De aftrap van Het Theaterfestival gebeurt traditiegetrouw met de State of the Union.’ Traditie slaat op gewoonte, op herhaling, op het niet afwijken van een formule. Heeft de geschiedenis niet al voldoende aangetoond dat traditie vaak het begin is van verzet, leidt tot opstand en uitmondt in revolutie?

Het broeiend verzet uit zich langs twee kanten. Côté cour. Binnen de kern van het festival vinden sommigen dat het initiatief zijn beste tijd gehad heeft. Ze verschijnen niet eens op de vergaderingen. De situatie behouden zoals ze is, garandeert hen echter een zekere status en die willen ze behouden. Anderen dan weer tonen hun goede wil. Om vrienden niet voor de hoofd te stoten. Côté jardin. Al zullen ze het openlijk ontkennen, maar uit wat stiekem gezegd wordt blijkt dat zowel deSingel als Kaaitheater liever zien dat het festival opgedoekt wordt. Of als het toch blijft bestaan, dat het elders onderdak vindt.

De selectie van dit jaar is zwak. Een karakterisering by the way van de jury zelf. Wat zwak is verdient geen erepodium. Een bewijs van een sterk karakter zou de beslissing zijn geweest een jaartje over te slaan. Nu kan de jury pronken met de prijzen van sommige groepen, maar het is niet omdat een gezelschap met de geselecteerde voorstelling op een buitenlands festival staat, dat het daarom goed is. Het ene festival is het andere niet.

Het Malta Festival PoznańPolen levert gegarandeerd volle zalen op, en is op zich lovenswaardig, laat dat duidelijk zijn. Maar waarom heeft elke voorstelling een sold out? Omdat de stad 700.000 inwoners telt, de staat en de stad er een smak geld tegenaan gooien, en er in de loop van het seizoen in Poznańop theatergebied weinig te rapen valt. Tweemaal 500 toeschouwers, zoals dat bij Nora van tg Stan het geval was, is dus niet het resultaat van kwaliteit. De werkelijke waardering maakt het publiek; voor tg Stan het obligaat applaus.

In het geval van Needcompany [Marktplaats 76] bleek het publiek dan weer euforisch. Ondanks het late aanvangsuur, 21.30 u, de afgelegen locatie, er tweemaal 200 stoelen moesten gevonden worden en de doorgangen werden bezet om geen van de 1600 toeschouwers teleur te stellen, de voorstelling om die reden met een halfuur vertraging begon, bleven een paar honderd vooral jonge mensen zitten, voor het napraatje dat rond 2.30 u ’s nachts eindigde. Indien er een derde voorstelling geweest zou zijn, dan zou die ook 800 toeschouwers hebben gehad.

Het Theaterfestival is vooral een bewijs van een jury zonder visie en dat bang is om knopen door te hakken. Het houdt het bij Eigen volk eerst. Dat is de gemakkelijkste weg en het promoveert de jury naar een niveau van wijze mannen en vrouwen. De jury behoort tot de vriendenkring en dat schept verplichtingen. Het festival is ook op maat gemaakt van mediasponsor De Standaard. Wat de zwakte van de jury extra in de verf zet.

Het schamele kostuum van het Theaterfestival toont zich ook door het negeren van een nieuwe trend, namelijk de diaspora van acteurs en regisseurs. Ze spelen of regisseren in Duitsland, Frankrijk, Nederland, en dat geldt ook voor hun Nederlandse collega’s. De gezelschappen NTGent, Toneelgroep Amsterdam, Toneelhuis, Nationale Toneel De Haag, Ro-theater Rotterdam, Münchner Kammerspiele, Thalia Theater Hamburg zijn een mix van Nederlandse / Vlaamse acteurs en regisseurs. Dat blinkt niet in het festival. Was Platonov van Luk Perceval door zijn Hamburgs gezelschap opgezet, zelfs met een paar Vlaamse of Nederlandse acteurs, en niet door het NTGent, het had niet op het programma gestaan.

En weg die jury. Een buitenlandse curator zou een scherper beeld scheppen van wat relevant is en op vernieuwing wijst. Een jury is een vorm van democratie. Helaas, kunst wordt gemaakt door dictators. Die wel praten met alle betrokkenen maar het eerste en het laatste woord hebben. Het is niet toevallig dat bij een film de naam van de regisseur als laatste op de begintitels staat, en dat slechts zijn naam op het plaatje prijkt. Wat wil zeggen: de laatste is de eerste.

Eén verzachtende omstandigheid. Het budget is zo schamel dat de jury sommige producties gewoon niet kan selecteren. En daarvoor is de overheid, bij monde van de minister van Cultuur, verantwoordelijk. Een directie die naam waardig zou weigeren met een aalmoes aan de slag te gaan. Je gooit je waardigheid niet zomaar te grabbel. De verzachtende omstandigheid is daarom relatief.

De versnippering in allerlei nevenactiviteiten doet het festival ook geen goed. Als je dan toch een eresaluut aan de crème de la crème wil brengen, doe het dan goed. Gooi de marginale, de tweede plateaus, eruit en geef meer speelruimte aan internationale voorstellingen waar een scheut Nederlands of Belgisch bloed in zit. En wat doen de jeugdvoorstellingen op het festival? Zij verdienen een eigen, volwaardig festival, met toeters en bellen, in plaats van voor amuse-gueule te spelen.

Het niet selecteren van sommige voorstellingen wordt mede in de hand gewerkt omdat de producenten zulke hoge bedragen vragen dat ze onmogelijk geprogrammeerd kunnen worden. De kostprijs van het opzetten van een eenmalige voorstelling is schrikbarend hoog. Wegens het feit dat er een inbraak in de agenda nodig is om de voorstelling alsnog geprogrammeerd te krijgen. Zulke toeren uithalen is vragen om extra kosten.

Door het lage budget, de formule, een jury, de opsplitsing in een Nederlands en een Vlaams luik, de inteelt, de versnippering, het zwakke aanbod, de verkoop van de ziel aan een mediasponsor – die alleen zijn eigen erf ziet, is het Theaterfestival niet meer dan een wijkkermis en het bestuur een armenhuis. Een paar correcties, zoals hier gesuggereerd, zou het sterfproces maar onnodig rekken. Het opdoeken is de beste oplossing. En opnieuw beginnen. Bloot en Anders.

Guido LAUWAERT