Ter conclusie van een “fabula verax”, opgenomen in de “tweede thans definitieve voorrede” van Fabula rasa (1945), geeft Gaston Burssens na heel wat capriolen zijn opvattingen weer over stijl:

“Stijl is dus noch vorm, noch goede smaak, noch inhoud, maar wel het gehalte van deze inhoud, zo in de hoogte (Hooft) als in de laagte (Rimbaud). Op de qualiteit van het gehalte komt het aan. Niet het edelmetaal maar het zuivere metaal is zaak, om het even of men in 24-karaatsgoud (Racine) of in chroomstaal schrijft (Apollinaire). Onze literatoren schrijven in plaqué stijl.” [1]

In de ogen van Burssens is August Vermeylen het prototype van de Vlaamse literator, zoals voldoende blijkt uit “het verhaal van een fabula verax”, waarin de verteller zijn vriend en huisarts N. op de hoogte brengt van zijn voornemen memoires te schrijven. N. reageert meteen:

“Kerel, dat is een gewichtig besluit […], maar ben je wel zeker dat je de nodige stijl bezit om zo’n werk tot een goed eind te brengen? Weet je wat stijl is?”. Het antwoord klinkt onomwonden ja, en om dat meteen te bewijzen leest de memorialist een stukje voor dat hij zogezegd “bij wijze van proef” geschreven had – in werkelijkheid echter een lang citaat “uit een meesterwerk van de Vlaamse literatuur” dat aanvangt met de roep: “Wat moet ik doen? smeekte Jeroom. “Wat moet ik doen?”

De reactie van de arts, die onberoerd had zitten luisteren, laat niet op zich wachten:

“Kerel, mon pauvre, is dàt jouw stijl! Mijn beste jongen, je hebt koorts! Je moet naar bed met een warm drankje en een aspirine! En morgenochtend goed purgeren! Maar neem het purgatiefje met stijl! Morgen zal het dan wel beter gaan! Arme drommel, nou, het leven is geen lachje! Hier, lees dit gedicht dat ik gisteren heb ontdekt! Het is van 1600 en zoveel! Hier is stijl! En als je zo hebt leren schrijven, kom dan nog eens terug!”[2]

Het citaat dat zo’n onthutste en smalende reactie van de arts ontlokte, komt uit het derde hoofdstuk van August Vermeylens De Wandelende Jood, “Ahasverus op weg naar den hemel”.[3]

In zijn postuum verschenen dagboek noteert Burssens:

“Op het exemplaar van De wandelende Jood, het meesterwerk van Vermeylen, dat ik van Van Ostaijen heb geërfd, staat als ondertitel door Van Ostaijn eigenhandig geschreven: of Een scheet in een fles.” [4]

Vermeylen was Burssens’ whipping boy. Om literaire redenen, om “het onrecht” dat hij Paul van Ostaijen had aangedaan, ongetwijfeld, maar vooral om politieke redenen: de activist Burssens had slechts misprijzen te over voor de passivist Vermeylen. Dat het om een taaie haat ging, staat als een paal boven water.

Op 13 mei 1942 noteerde Burssens:

 ‘Vermeylen is één dezer dagen zeventig jaar geworden en de bladen spreken weer eens over de “sterkste geest van Vlaanderen die Vlaming wil zijn om Europeeër te worden”. Tegenover deze mooie “woorden” kan ik niet nalaten de volgende klinkende “oorden” te stellen die, naar men zegt, van Streuvels afkomstig zijn: “Als ik na de oorlog (14-18) voor de eerste maal weer Vermeylen ging bezoeken, dacht ik een Europeeër te ontmoeten en heb toen slechts een Brusselaar gevonden!”’ [5]

Kort voordien had Burssens een in menig opzicht merkwaardige brief gestuurd aan Herman Oosterwijk, die toen de leiding waarnam van de culturele redactie van Het Vlaamsche Land, de “gestolen” Gazet van Antwerpen. De politieke draagwijdte van dit schrijven kan niet geloochend worden en illustreert genoegzaam hoezeer Burssens getekend was, zoniet getraumatiseerd, door het activistisch avontuur dat hij later tegenover Jan Walravens zou bagatelliseren.

‘Ik kan niet nalaten even te reageren op uw artikel over de 70 jaar van Vermeylen’, aldus Burssens. 70 jaar? Goddorie, ik wist niet dat varkens zo oud worden. Want een zwijn noem ik hem die ons in de gevangenis heeft laten stoppen omdat wij ons vaderland dienden terwijl hij maar in onze ogen tegenover Vlaanderen een vulgair landverrader is. Wij, de activisten, hadden toch de Gentse universiteit vernederlandst, en hij, de fanatieke bestrijder van Groot Nederland heeft de universiteit toch weer verfranst! Enz. enz. En dan durfde die kerel niet eens de verantwoordelijkheid voor zijn daden op te nemen (zie mijn boekje over Van Ostaijen).

En Vermeylen de sterkste geest van Vlaanderen. Allons donc. Op elke bladzijde van zijn geschriften kan men stellingen en beweringen aantreffen waarover een schoolknaap zou blozen.’ Burssens besluit zijn epistel met de hoger geciteerde uitspraak van Streuvels over Vermeylen, ‘de Brusselaar’.

Ik heb er reeds vroeger op gewezen hoe eigenzinnig zoniet ambigu de houding van Herman Oosterwijk binnen de collaboratie wel was, wat duidelijk blijkt uit meer dan één voortreffelijk geconstrueerd en geadstrueerd artikel. Die indruk wordt aanzienlijk gesterkt door zijn antwoord aan Burssens, gedateerd 13 mei 1942:

‘Kijk, daar zijt gij nog weer eens uit Uw slof geschoten. Wij verwijten Vermeylen’s transingente houding in de politieke practijk, zijn inconsequentie. Maar ik maak daar abstractie van als ik over den omvang van zijn gedachtenwereld moet oordeelen. En ik doe dat – ge moogt het weten – met opzet om de andere loeders, die thans den scepter zwaaien en waaratje geen zier beter, neen honderd maal slechter zijn dan den “rooden” Vermeylen, een loer te draaien.’

Hoe Oosterwijk dacht over de parvenu’s en zeloten van de literaire collaboratie, heb ik reeds genoegzaam aangetoond.

Henri-Floris JESPERS

▲Op 8 februari 1957 zond de AVRO in de reeks Vlaamse silhouetten een interview van Gaston Burssens door Maurice Gilliams. Gedichten van Burssens werden voorgedragen door Anny Schuitema. Ziehier de meest relevante passages van deze uitzending. ■

M. GILLIAMS: Sommige luisteraars herinneren zich uw naam, mijnheer Burssens, in verband met de naam van Paul van Ostaijen en zij vergeten dan wel eens, dat u tot de merkwaardigste dichters in Vlaanderen behoort.

In de loop der jaren hebt u een belangrijk, zeer belangrijk dichterlijk oeuvre opgebouwd.

Dit oeuvre vertoont, van uw eerste tot uw laatste verzen, een gestage verdieping van de poëtische inhoud. In schijn hebt ge u velerlei vrijheden geoorloofd. Doch ernstig bekeken, is er wel een organisch proces van dichterlijke vormproblemen in uw werk aanwezig.

Uiterlijk nonchalant, misschien, doch naar de binnenzijde steeds constructief zijn uw beste verzen iets geworden waar men niet dadelijk, bij het eerste contact, het poëtisch geheim in herkent. Ik krijg de indruk, dat uw z.g. vlotte dichtkunst in de grond der zaak een vaak pijnlijk verworven schoonheid van verrassende woordencomplexen is. Wat op het eerste gezicht wellicht eenvoudig lijkt voor hen die uw verzen niet aandachtig lezen, is een zeer geraffineerd en gecombineerd aarzelen, ontwijken, driftig spreken, nemen en geven, en uw gedichten eindigen eerst in het laatste woord dat gij vindt en schrijft, - in tegenstelling met dichters die na de eerste geïnspireerd versregel van hun gedicht reeds ten volle uitgeschreven zijn.

U is geen speels dichter, wat sommigen er mogen van denken. U schrijft van uit een diepe, prangende ervaring.

Doch nergens gaat u aan het huilen, nergens wordt u sentimenteel; en de tragiek van uw kunst is altijd, ofschoon innerlijk heftig bewogen, beheerst.

Ofschoon alles wat u te zeggen hebt in uw vers aanwezig is, geeft u die totaliteit van de inhoud niet zo maar prijs. Er is altijd een prijzenswaardige reserve, die dichters van uw soort voor populariteit behoedt.

G. BURSSENS: Sentimentaliteit is goedkoop, Maurice, dat weet gij ook wel.

Ik kan wel de sentimentele ondergrond van een gedicht aanvaarden, maar een direct uitgesproken sentimentaliteit verwerp ik als schadelijk zijnde voor de zuivere kunstemotie.

Het is voor mij duidelijk, dat men bij een kunstwerk tenslotte niet meer weten kan waar de sentimentele ontroering ophoudt en de zuivere kunstemotie begint, zodat men zich op een gegeven moment zal moeten afvragen: ben ik nu ontroerd door het anekdotisch of door het artistiek element? Daarbij komt nog, dat de graad van de sentimentele ontroering afhankelijk is van de fysieke gezondheidstoestand en van de materiële situatie waarin men zich bevindt, twee belangrijke factoren die het hart zeer beïnvloeden.

Dus, om samen te vatten, voor mij telt alleen de artistieke ontroering die een gedicht mij laat.

Dat wil zeggen, dat de dichter zelf mij niet interesseert, wel en alleen zijn gedicht.

MG: Uw opvatting is duidelijk geformuleerd, mijnheer Burssens. Acht u ze geheel nieuw en behorend tot de opvattingen die slechts sedert de vernieuwing van onze dichtkunst worden gehuldigd; laatons die “vernieuwing” situeren na 1914.

GB: Nog in mijn jongelingstijd had ik de overtuiging, dat de poëzie van voor 1914 op een dood punt was aangeland; dat sentimentaliteit en sentiment ver uit elkaar lopende begrippen waren; dat ook de vormmoest worden vernieuwd en dat de cadans van het vroegere vers moest vervangen worden door het ritme.

MG: Stemt u er in toe namen van dichters te noemen, die voor u, voor 1914, op dit dood punt waren beland.

Hadden dichters als Gezelle en Gorter al niet lang verzen geschreven waarin de cadans totaal oor het ritme overwonnen was?

In de Middelnederlandse poëzie en bij de aangrijpende Brederode vinden wel tal van voorbeelden waarin de cadans onvindbaar is.

GB: Door cadans versta ik de regelmatige dreun van een gedicht, die mij lekker in slaap wiegt, - wat wel niet de bedoeling van de dichter zal zijn geweest, - en mij belet in de greep van het gedicht te raken.

Het is bijvoorbeeld als het regelmatig stampen van een Dieselmotor, dat mij, als ik geen neiging tot slaap heb, sterk op de zenuwen werkt. Het ritme, of liever het ritmisch gedicht is heel wat anders.

Een gedicht vloeit zo maar niet uit de pen van de dichter. Een dichter is een soort stotteraar; de woorden willen er niet goed uit, vandaar dat een echt gedicht niet vloeit met een regelmatige cadans; dat het voortdurend gesyncopeerd wordt; dat woorden en zinnen soms worden herhaald of hernomen; dat die woorden en zinnen tegen elkaar worden afgewogen, soms tegen elkaar botsen.

De cadans is eentonig, het ritme is welluidend.

De cadans is onpersoonlijk, het ritme, zoals ik het versta, geeft aan het gedicht een eigen karakter.

(HFJ)

Het verbaasde Gerrit Borgers

“hoe hardnekkig Burssens voor de erkenning van het werk van zijn vriend Paul van Ostaijen in de weer bleef, hoewel datzelfde, grotendeels door hem toegankelijk gemaakte werk voortdurend tegen zijn eigen poëzie werd uitgespeeld”.

Als pleit- en tekstbezorger, als polemist en scherprechter droeg Gaston Burssens (1896-1965) in beslissende mate bij tot de vestiging van Van Ostaijens postume faam, en bepaalde hij het beeld van de dichter van het Eerste Boek van Schmoll “zoals hij was en is”. Op de dichter Burssens rustte dan ook decennia lang het odium slechts een epigoon van Van Ostaijen te zijn.

Van Ostaijen had er nochtans zelf uitdrukkelijk voor gewaarschuwd: het begrip epigonisme is onder geen beding van toepassing op de dichter van Piano. Van meet af kon deze echter op de steun rekenen van de destijds gezaghebbende criticus Jozef Muls, die niet geaarzeld had, na de verdwijning van Ruimte in 1921, de kolommen van Vlaamsche Arbeid open te stellen voor de radicale vleugel van het modernisme. Marnix Gijsen echter, in de jaren dertig dé toonaangevende poëziecriticus, wees Burssens af omdat hij getrouw was “aan het ideaal van de dichter zoals dit door Paul Neuhuys werd omschreven: La tâche du poète consiste à coucher par écrit des choses qui ne tiennent pas debout”. Bovendien vond hij dat Burssens’ poëzie “de grenzen van het welvoeglijke te buiten gaat”, een morele veroordeling die vaker geformuleerd werd. Nog in 1981 vond Gerard Walschap dat Burssens verhalen schreef “met de hautaine koelheid van een hoerenzoon die in een hoerenkot geboren is en nooit iets anders heeft gekend”. En hij vraagt zich af of Burssens nooit “de zielige schraalheid (zou) hebben beseft van zijn esthetica: eerst een gedicht lang zinloos lullelallen om dan te eindigen met een verrassing, een mop, wat ik niet anders kan noemen dan lullen en voor de grap een scheet laten”. De invloed van Van Ostaijen – “de tuberculeuze”, aldus Walschap – is Burssens zonder meer fataal geweest. Albert Westerlinck geeft toe dat Burssens af en toe geestig is, “maar hij wil het voortdurend zijn en hij mist daartoe het spontane talent en biedt ons dan het pijnlijk schouwspel van het geconstipeerde kindje dat op zijn potje te duwen zit, al maar door, ocharme, zonder dat het lukt”. Ja, hij kan een kunstenaar en dichter genoemd worden, omdat het begrip kunst natuurlijk zeer ruim is: “Reeds de Grieken beschouwden mattenvlechters als kunstenaars. Ook in onze tijd noemen circusacrobaten, cabaretzangers en sabelslikkers zich artiesten, zoals iedereen weet. In die zéér ruime opvatting van de kunst krijgt Burssens zeker een plaats”.

Terugblikkend op de receptie van Burssens’ oeuvre merkt Freddy de Vree op dat in hem de secondant van Van Ostaijen werd aangevallen, terwijl zijn belagers het uiteindelijk gemunt hadden “op Burssens de antiklerikaal, de amoralist, de levensgenieter, die schaamteloos en zich van geen doodzonde bewust versjes schreef over hoertjes en verzadigde dames”.

Meer dan eens heeft Burssens een roede voor zijn eigen gat gesneden, met zijn bewust eenzijdige, soms onrechtvaardige maar steeds door oprechte verontwaardiging en innerlijke woede ingegeven uitspraken. Hij was een man uit één stuk, nam geen blad voor de mond, en kon kordaat en verrassend uit de hoek komen, net als in zijn verzen. Dat maakte deel uit van zijn charme. Hugo Claus: “Ik heb een reële band met wat hij voorstelt: het rebelse, het knorrige en ook het een beetje verwezen glimlachen.”

Na de Tweede Wereldoorlog werd Burssens redacteur van Podium, dat nauw ging aansluiten bij de beweging van Vijftig. Gerrit Achterberg, Leo Vroman en Burssens waren de “ouderen” der jongste poëzie, en het kon geen verbazing wekken dat Burssens aangetrokken werd door de Tijd en Mens-ers. De “great old man” kreeg uiteindelijk de erkenning die hij, net als Van Ostaijen, zozeer nodig had: Pegasos van Troje (1952) en Adieu (1958) werden met de Staatsprijs bekroond. Jan Walravens’ epochemakende Waar is de eerste morgen (1955), bloemlezing van “de jonge experimentele poëzie in Vlaanderen”, opent met een gedicht van Gezelle, een van Van Ostaijen en een van Burssens, en prof. dr. M. Rutten aarzelde niet te spreken van een “richting Gezelle-Van Ostaijen-Burssens-Claus in de Vlaamse poëzie”.

Aan het einde van zijn leven stond Burssens op de bres voor zijn vrienden Hugues C. Pernath en Paul Snoek, die hij als de belangrijkste dichters van hun generatie beschouwde, en met wie hij optrad in Celbeton, de Dendermondse artistieke kring: “de jolige tijden van vroeger”, aldus Claus.

De lyriek van Burssens is soms weerbarstig, pijnlijk in haar egelstelling, sterk in haar eerlijkheid, geestelijk eerder dan formeel experimenteel. Als scherpe waarnemer had Burssens oog voor het absurde en het groteske in de samenleving, en hij walgde van het onrecht. Omdat hij grote woorden schuwde en de belijdenis van de Weltschmerz overbodig want ontoereikend vond, hanteerde hij het gedicht als een speeltuig (soms springtuig), een speeldoosje ter verschalking van het leven en de zich au sérieux nemende hoogvliegers.

Gust Gils: “Wat mij kenmerkend lijkt, is z’n anti-bombastische instelling. Hij schuwt het ludieke niet, en dat was uitzonderlijk in de jaren twintig, dertig. Zijn poëzie valt steeds op door een heel aparte, eigen muzikaliteit. Burssens heeft geleerd met grote emoties om te gaan en weet ze op soms navrante wijze te relativeren. Emotie is een slechte raadgever.”

Burssens vond het een plaag van de tijd dat te veel van poëzie en te weinig van lyriek gesproken wordt. “Of er dan een verschil is tussen poëzie en lyriek? Nou! Maneschijn als optisch verschijnsel is poëzie. Het geluid van de nacht met maneschijn is lyriek. Poëzie is optisch, lyriek is orfisch. Een goed gedicht moet kunnen voorgedragen, gezongen, gemimeerd en gedanst worden”.

Hugo Claus: “Ik ben een fan van Burssens en dat betekent dus ook dat de slechtste gedichten van hem nog altijd beter zijn dan het complete werk van heel veel anderen. Hij was helemaal geen epigoon, maar een sterke persona die heel erg aanwezig is, sterker dan Van Ostaijen, bij wie nog veel lawaai heerst, behalve dan in de laatste, uitgepuurde gedichten. Hij hield van een hond, maar hij was een soort poes, een soort dikke kater”.

Was het niet Van Ostaijen die zei: « Burssens est un poète-félin; cela suffit pour que nos amateurs de la poésie ne l’aiment pas. Les peuples du Nord détestent le chat. Ils ont d’autres bêtes domestiques, parmi lesquelles ils affectionnent surtout le clergyman. »

Henri-Floris JESPERS

(Muziek & woord, juli 1997, p. 13. Portret, Radio 3, donderdag 3 en 10 juli 1997, om 11 uur.)

Adriaan de Roover getuigde hoe hij dagelijks vele uren met De Vree in de winkel aan de Lange Nieuwstraat zat te kletsen, en hoe steevast Gilliams dan kwam binnenwaaien. Hij wees daarbij op de munitie die Gilliams hem en Michiels in handen speelde om hen in staat te stellen zijn literaire concurrenten te liquideren:

Wij leerden Gilliams, de aristocratische dichter, kennen als een sluwe instigator, die er heimelijk plezier in had dat wij Vermeylen, Gijsen, Jonckheere e.a. op hun donder gaven. [1]

Gilliams muntte uit in de kunst van de conversatie, waarbij hij op gemoedelijk toon (vaak perfide) anekdotes kwistig rondstrooide. Hij verstond immers de kunst in enkele woorden de gewiekste karaktermoord plegen. De man die zich graag de allure aanmat boven het gewoel te staan, was verteerd door een diepwortelende, gefrustreerde geldingsdrang. De ingekeerde boosaardigheid die je vaak bij estheten aantreft, was hem allerminst vreemd. De Roover zou zich daar bewust van worden. In 1950 schreef hij een poëtisch portret van, tevens revelerende afrekening met Gilliams, een 24-regelig gedicht dat nu pas door Piet Tommissen geopenbaard wordt. De Roover had “vergeefs de rechte man voor ’t venster” gezocht

…..

Ik die met u ging jagen, was uw buit geworden.

Uw gouden glimlach kreeg een groene schijn.

Uw hart verkilde en Uw bloemen dorden,

Omdat uw mond zo groot en voos kon zijn.

…..

Henri-Floris JESPERS

Aansluitend bij zijn studie over het tijdschrift Golfslag handelt Tommissen over Paul de Vree’s boekhandel en uitgeverij De Brug, waarover tot nu toe slechts sporadisch en summier bericht werd. [1]

In september 1944 werd Paul de Vree wegens collaboratie door de stad Antwerpen als leraar geschiedenis en moraal geschorst en op 26 november 1945 uit zijn ambt ontzet. Hij werd door de rechtbank vrijgesproken met behoud van burgerrechten en ook de voogdijoverheid, in casu de Bestendige deputatie van de Provincie Antwerpen, sprak hem vrij. De gemeenteraad van Antwerpen vond op 8 december 1947 – met eenparigheid van stemmen – dat bij de Prins-Regent beroep diende aangetekend tegen het gunstige oordeel van de bestendige deputatie. Minister Piet Vermeylen (1904-1991) sprak echter een blaam uit. De dichter en zijn raadsman, de bekende advocaat Carlos de Baeck (1906-1993), vriend van Maurice Gilliams en raadsman van o.a. Jef de Belder, hebben enkele jaren hemel en aarde bewogen om gelijk te krijgen. In 1951 werd De Vree uiteindelijk opnieuw aangesteld als leraar, nu in het rijksonderwijs. In 1969 ging hij met pensioen.

De echtgenote van Paul, de regentes wetenschappen Mariette Versterren (1910-2006; cf. Mededelingen van het CDR, nr. 71 de dato 27 mei 2006, pp. 4-5) werd niet verontrust, zodat het gezin na Pauls ontzetting over een inkomen beschikte. Het lag echter niet in de aard van werkbeest Paul om bij de pakken te blijven zitten. Hij nam in 1947 een verlopen zaak over, boekhandel De Brug, gelegen in het benedenhuis van Gilliams’ woning aan de Lange Nieuwstraat 91 te Antwerpen. Michel Oukhow tekende herinneringen op aan die jaren:

Er hing een enorme sfeer in de winkel. In geen boekhandel kwamen zoveel jongelui om zich op de hoogte te stellen van de nieuwste publicaties en die zich tegelijk ontslagen wisten van een verplichte aankoop. […] Bijna alles wat in Antwerpen met kunst en wetenschap te maken had kwam daar babbelen. Er stroomde een stuk artistiek leven dat ik nergens meer ontmoette, tenzij in enigszins geblaseerde vorm bij boekhandel Orion, open gehouden op de Kathelijnevest door de dichter Remi De Muynck, beter bekend als Saint-Rémy. Het verschil tussen beide boekhandels lag er in dat je in De Brug als geïnteresseerde vriend kwam en dat je in Orion beleerd, beschoolmeesterd werd. Dit deed Saint-Remy nu wel niet met kwaad opzet, maar hij was graag belangrijk.[2]

&

Spoedig ontpopte De Vree zich als uitgever. Naast de reeks “Mens en muze” (onder de redactie van Ivo Michiels, Paul de Vree en Adriaan de Roover”, 1947-1949), gedrukt bij Die Poorte, waarin twaalf delen verschenen, bracht hij nog een klein twintigtal boeken.

In de reeks “Mens en muze” verschenen dichtbundels van Ivo Michiels, Frank Meyland, Albe, Anton van Wilderode, Jos Coveliers, René Verbeeck, Adriaan de Roover, Albert Speekaert en Adriaan Magerman; een essay van Paul de Vree over Maurice Gilliams en een essay en bloemlezing van Adriaan de Roover, De doodsgedachte in de moderne Noord-Nederlandse poëzie; alsmede een vertaling van Petrarca door Albe.

Bij De Brug verscheen onder meer de novelle Zo, ga dan! Kronijk van een opgang (1947), van Ivo Michiels en de bundel Zangen voor de mensen van Eugénie Boeye[3], maar ook een wetenschappelijk werk, Het Meerdaelwoud en zijn broedvogels alsook de vogels der Dijlevallei, van Florent Wortelaers. Dit boek, waar nog altijd vraag naar is, verscheen in 1946, en dient dus wellicht als eerste publicatie van De Brug gerangschikt te worden. Dit boek kwam waarschijnlijk in het fonds van De Brug terecht via De Vree’s zwager, de bioloog René K. Verheyen (1907-1961), destijds conservator van het Natuurhistorisch Museum te Brussel, in wiens opdracht Paul de 72 aquarelplaten schilderde van de Oologica belgica. (F. Wortelaers publiceerde ook over de waterral, alsmede Quelques considérations comparatives sur l’Épervier d’Europe et le Faucon hobereau.) Tot slot dient nog de aan De Vree opgedragen roman Het Vonnis van Michiels vermeld te worden, verschenen met als imprint  “De Brug – ’t Galjoen” – wat dit ook moge betekenen.

Henri-Floris JESPERS