Terugblikkend op de eerste tentoonstelling van de Nieuwe Vlaamse School, schreef Van Bruggen op 3 januari 1967 aan zijn vrouw: “Ik was blij (Latem en de Jeune Peinture Belge ten spijt) als een der eersten op kunstgebied Jules Destrée te mogen parafraseren: Sire, il n’y a pas d’art belge. Ik was blij (en dank zij onze dierbare vrienden van Het Overzicht en De Driehoek en dank zij het Vlaamse nummer van Der Sturm gelukkig niet als een der eersten) de adjectieven Vlaams en Abstract te kunnen combineren in een geestelijke school, in een nieuwe school, in een Vlaamse school. Ik ben blij dat juist de meest Vlaamse onder de geografisch Belgische schilders, de meest echte dus de beste schilders zijn… Misschien niet voor Brussel dan, maar wel voor Milaan, New York, Tokio, Frankfurt.”
In 1971 werd het eerste nummer van de zestiende jaargang van De Tafelronde (met als uitgedunde redactie: Henri Chopin, Freddy de Vree, Paul de Vree en ik) gewijd aan de ”achter- en voorgronden” van de Nieuwe Vlaamse School. Paul stelde met de nodige afstand vast:
“Bleek aanvankelijk de groepering (…) te berusten op een experimentele inslag, homogeen is ze niet te beschouwen. Maar het etiket zal blijven, zowel als de onderlinge verbondenheid, hoezeer ze ook door sommigen verdrongen zou worden.”
Hij vergiste zich maar op één punt: het etiket is niet gebleven.
*
Alles goed beschouwd was de Nieuwe Vlaamse School een geesteskind van Jef Verheyen. Sneller dan welke Vlaamse schilder van zijn generatie had hij internationale contacten gelegd die niet zonder gevolgen zijn gebleven voor de ontwikkeling, de dynamiek en de positionering van de Vlaamse avant-garde. Hij mocht Crippa, Lucio Fontana, Herman Goepfert, Yves Klein, Heinz Mack, Piero Manzoni, Christian Megert, Otto Piene en Günther Uecker tot zijn kunstvrienden rekenen. Bijgestaan door zijn literaire vrienden Ivo Michiels, Guy Vaes en Paul de Vree, heeft hij er sterk toe bijgedragen dat Antwerpen aan het einde van de jaren vijftig en in het begin van de jaren zestig voor een korte tijd opnieuw een internationaal gewaardeerd centrum van avant-gardekunst werd.
Jef was sterk beïnvloed door zijn vrij grondige lectuur van de Voor-socratici, wat overvloedig blijkt uit talrijke teksten van zijn hand. Toen ik in januari 1967 in het appartement van Pruts te Brugge het woord vooraf schreef voor de tweede druk van zijn manifest Pour une peinture non plastique, had ik dan ook de Diels-editie bij de hand (die ik trouwens sedertdien verloor… of uitleende, wat vaak op hetzelfde neerkomt). Ik heb me toen vergist: er zijn wel degelijk mystieke elementen aanwezig in het geschilderd en geschreven oeuvre van Jef. Een rationele, haast materialistische, zen-achtige mystiek van de leegte en van het meedogenloze licht dat hij later in de harde Provence zou gaan zoeken. Hij was een man met stevige roots, zo dat de lauwe mystiekerigheid van het metafysische clair-obscur hem vreemd was. Hij viel ook niet in de valstrik van het nivellerende pseudo-kosmopolitisme: hij verbond vanzelfsprekend een nationalistische inslag met een sterk internationalistische gesteldheid, net zoals de Catalaan Joan Miró. In die zin herhaalde hij Van Ostaijens opvattingen over het nationale in de kunst. Hans Liechti (de eerste marchand die Verheyen ontdekte) vergiste zich niet wanneer hij het Vlaamse karakter van Jefs werk onderstreepte.
*
Nic van Bruggen wees er terecht op dat het benaderen van het werk van Verheyen “een nogal hachelijke opdracht (is), temeer daar het zich aan elke anekdotische, literaire of formalistische inhoud onttrekt en de essentie van zijn realiteit in zichzelf vindt”. Het literaire aspect van zijn persoonlijkheid – eerder beschouwend dan lyrisch – leefde hij uit in boeiende teksten. Niemand pleitte hartstochtelijker en grondiger voor de autonomie van de kunst, zoals blijkt uit de twee afleveringen van De Tafelronde gewijd aan het “essentialisme”, de naam die Verheyen aan zijn niet-plastische schilderkunst meegaf.
Beslissend in Jefs ontwikkeling was de ontmoeting geweest met Yves Klein, wiens monochrome meditaties gevoerd werden door een grondige vertrouwdheid met (neo-)rosicruciaanse en boeddhistische denkbeelden. Kleins Les Fondements du judo (1954) wekte zijn belangstelling voor de cultische en rituele aspecten van de subtiele sport. Hij kende Zen in de kunst van het boogschieten van Bungaku Hakushi (de Duitse hoogleraar Eugen Herrigel, gastdocent aan de keizerlijke universiteit te Sendia) die herhaalde dat de schutter tot onbeweeglijk middelpunt moet worden, “dan bereikt hij het grootste en laatste stadium: de kunst wordt kunsteloos, het schieten wordt tot een niet-schieten, tot een schieten zonder boog en pijl…” Hij expliciteerde aldus de uitspraak van zijn leermeester Kenzo Awa: “De ware kunst is zonder doel, zonder opzet!” Het komt er op aan, zichzelf vergetend, niet langer te zeggen: “ik” richt of “ik” tref, maar te ervaren dat “het” richt en “het” doel treft. Wanneer “het” zich manifesteert bij de leerling, dan buigt de Meester. Geen weg dus dan langs de omweg van de ontindividualisering.
Het beeld van de boogschutter en de pijl als metafoor komen in Jefs geschriften voor. Klein was lid van de Archers de Saint-Sébastien. Guy Vaes schreef La flèche de Zénon, ik poogde De boog van Ulysses te hanteren. Dergelijke raakpunten zijn allesbehalve willekeurig: ze vormen een betekenisvolle keten van associaties, verwijzen naar een gemeenschappelijke ondergrond. En terwijl Klein in 1957 de (mystieke) naam “Yves le Monochrome” aannam, zo ondertekende Jef zijn brieven, na zijn vestiging in Saint Saturnin d’Apt, als “le peintre flamant”, met een flamboyante “t”.
In het schilderen ervoer Jef een initiatieke dimensie: een lichtend begin dat, langs onvoorziene maar niettemin innig vertrouwde wegen, tot verlichting leidt. Kleuropenbaring is bewustwording, schreef Verheyen, en dergelijke uitspraken moeten letterlijk opgevat worden, in de pregnante betekenis van het woord. Kleuren zijn geen symbolen, maar organisch levende, dynamische dingen, lichamen of volumes. In een genadeloos kritische tekst over de moderne kunst en de dito maatschappij stelt hij vast: “De l’aveuglement au nihilisme, le sens du cosmique se perd et l’on atteint au point zéro. Mais la route remonte.“ Net als André de Ridder huldigde Jef “le génie du Nord” en stond hij wantrouwig tegenover de Parijse glitter. De kunstenaars van het noorden zijn volgens hem minder aangetast door dit (zijns)verval: “L’instantanéité de leurs œuvres a été remarquée, mais peu connaissent leur valeur ésotérique.”
*
Als niemand kon hij definitieve uitspraken formuleren over wat hij als kitsj in de moderne kunst beschouwde. Over het “nieuw realisme”: “Niets anders dan een misbruiken van de psychologische toestand der toeschouwers… Gedegenereerder uitingen zijn er tot nu niet getoond, onnozeler zaken nooit onder de naam van kunstwerk aanschouwd”. Dubuffet en de zijnen worden afgedaan als “croûtards”, en over Pollock, Jorn en hun volgelingen valt een onherroepelijk oordeel: “Une grande palette et une boîte à couleurs richement fournie ne font pas le peintre”. Mathieu wordt “une absence de recul” verweten.
*
Jef Verheyens geraffineerde monochromie gaat terug op Paul Klees “Schwarz darstellen” en Cézannes “Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude”. Tijd en ruimte, beweging en immobiliteit, licht en donker, koude en warmte, kleur, kleur en nog eens kleur bepalen de meditatie van Jef Verheyen. Een kleur, schreef Paul de Vree, “die zonder randen onaanrandbaar aanrandt”, “mythe zonder goden”, “het eenzaam vervullen van een ledig alles”:
Op het aangezicht van de kleur
Het lichtgedicht
van de schilder Jef Verheyen
*
Wanneer ik aan hem terugdenk, dan doemen eerst beelden op van een feestelijke, permanente parade. Het atelier in Nijlen; het Tempelierenhof in Weert; de Bang-Bang in Milaan, waar ik onder de verbodsbepaling “É prohibito stare a piedi nudi” op 20 mei 1967 zat naast Jef en Rotraut - zuster van Uecker en weduwe van Yves Klein; een weelderig diner met Fontana bij Crispi; een ontbijt in Milaan met E.L.T. Mesens; Frank-Ivo van Damme in het atelier van Jef; het onweer bij de opening van de tentoonstelling Vlaamse landschappen in Mullem; een rit Jefs Riley naar Ivo Michiels in Zonnegem, waar Paul de Wispelaere en Gerda kwamen binnenvallen; Jef als militant in een café aan de Nationalestraat waar de plakploeg van de Volksunie zich kwam laven; lange gesprekken met Hugo Schiltz en Nic van Bruggen; wijndegustaties bij Jo Verbrugghen in Sint-Lievens-Houtem; vernissages bij “le colonel” Stal aan de Louizalaan te Brussel of bij baron von Hoerden, in de Lamorinièrestraat; een dronken nacht bij Vic Gentils - en het misverstand met Langui die dacht dat Jef een ridderorde vroeg, terwijl het hem te doen was om een decoratie, een opdracht; Jef en Albert Szukalski. Jef die in Sint-Amands ingetogen zegt: “Het schoonste Vlaams dat ik ooit hoorde, is de ondergaande zon op het graf van Verhaeren.” Zijn hekel aan Seuphor. Grand Oeuvre, een bibliofiele editie met Ivo Michiels die ik boven de doopvont mocht houden in de weelderige salons van de Bank van Parijs en de Nederlanden. Zijn eerste monochroom zwart werk dat hij mij schonk en later voor een tentoonstelling kwam lenen, en dat ik nooit terugkreeg, want hij was gestorven, ginds, in Saint Saturnin d’Apt, dat hij ophemelde en soms verfoeide.
We trokken jaren samen op, en toch heb ik moeite met het oproepen van zijn aanwezigheid. Het vuur van zijn enthousiasme brandde nooit op. Maar de uren die we samen doorbrachten, de hartstochtelijke gesprekken die we nachtenlang voerden, de bezieling die hij uitstraalde – dat alles lijkt wel vervlogen. En het bezinksel is nauwelijks onder woorden te brengen. Stonden we te dicht bij elkaar, of behoort dat klimaat tot een afgesloten tijdperk dat, thans, geen grijparmen meer uitstrekt naar de realiteit die we voorlopig nog bewonen? Of is het lichtgewicht van dat verleden diffuus maar onvatbaar aanwezig? Le contour m’échappe. Het is of de formule om zijn présence hier en nu te bezweren verloren is gegaan. Is het wezenlijke gestolen, gesloten – of is het gewoon ontsloten, en maakt het nu onlosmakelijk deel uit van wat ik ben?
Naar het einde van een van die dolle recepties bij me thuis in oktober 1971, zei Jef met overtuiging: “Geloof me, schrijf, smijt die troep buiten. Antwerpen is een stad die alles neemt en niets geeft. Ga weg, of sluit de deuren.” Zelf had hij nochtans behoefte aan mensen, hij bleef geen ogenblik stilzitten. Hij was veerkrachtig en sluw en kon door zijn gedrevenheid blijkbaar moeiteloos weerstand bieden aan de vervlakkende invloeden van de futiele wereld waarin ook hij gedoemd was bij tijd en wijlen te vertoeven. Zijn deur stond steeds wijd open, maar hij ging inderdaad weg – al kwam hij graag terug. In een dichterlijke bui schreef hij vanuit de Provence: “Si mon mal se résigne, si jamais j’ai quelque or, choisirai-je le Nord ou le pays des vignes”. Het lot heeft beslist dat de keuze zich nooit écht heeft opgedrongen.
Henri-Floris JESPERS
Voor het eerst wordt de geschiedenis van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen uitvoerig te boek gesteld. Auteurs van binnen en buiten het museum belichten diverse aspecten van deze instelling: het ontstaan van de collectie, het museumgebouw, de schenkers, de restauraties, het kunsthistorisch onderzoek en de relatie met het publiek.
