Robert Musil (1880-1942), ca 1930

Bij zijn dood was het levenswerk van Robert Musil onvoltooid gebleven. De helft van De man zonder eigenschappen was gebouwd, een kwart stond in de steigers en de rest waren aanzetten, ingetrokken hoofdstukken en hoofdstukken die nog geen plaats hadden gevonden. Toch is een van de vijf belangrijkste romans van de twintigste eeuw zeer lezenswaard. Het Toneelhuis heeft er een trilogie van gemaakt. Het kunstenfestivaldesarts was de ideale gelegenheid om kort na de première van Deel III van start te gaan met de voorstelling van de drie in één.

Om terug te komen op de compositie. Musil had de gewoonte in het wilde weg korte verhalen te schrijven over natuurkunde, scheikunde, biologie, seksuologie, geneeskunde, wiskunde, logica enz. Elk verhaal had dezelfde personages en situeerde zich in zijn tijd en plaats: de dubbelmonarchie en de periode van 1900 tot 1919. Die periode is boeiend omdat hij doorwerkt tot op de dag van vandaag. De financiële crisis die Europa treft is de Derde Wereldoorlog. Mislukt de euro, dan mislukt wat beide Wereldoorlogen hebben betracht, en wat Napoleon ook heeft nagestreefd, net als Julius Caesar: De Verenigde Staten van Europa. In dat licht bekeken kan de roman van Musil beschouwd worden als de statistiek van een monument dat zonder plannen gedoemd is door opbouw en afbraak zijn voltooiing te zoeken. De genoemde dictators en de Wereldoorlogen hadden dan wel ideeën maar geen vastomlijnd plan. In de kunst kan werken zonder afgelijnd programma tot een verrassend resultaat leiden, maar niet in de politiek en de economie. Het bewijs van die stelling is de huidige situatie op politiek en financieel gebied. Met vallen en opstaan wordt het omvallen van de Europese toren bestreden. Of dat lukt zal pas duidelijk zijn in de jaren twintig.

Musil bouwde zijn Toren van Babel xvanuit het verbeeldingsmoment. Gesteund door de geschiedenis waar hij middenin zat had zijn bouwwerk een systeem. De verfilming of vertoneling is dan ook niet zo moeilijk. Extra voordeel voor een vlotte omzet is dat Musil een grootmeester was in het schrijven van dialogen. Niet toevallig is het succes van de bewerking door het Toneelhuis te danken aan de dialogen. Deel I en deel II is door ondergetekende al op Knack.be al besproken, Deel III door collega Els Van Steenberghe. Ze, de voorstellingen, zijn door een breed publiek goed bevonden. Mensen voor wie causaliteit belangrijk is. Want zij die het verschil niet kennen tussen oorzaak en gevolg konden de voorstellingen slechts waarderen door de regie, de kostumering, het grandioos acteren van een uitgelezen spelersclub en een portie pretentie. De oprechte waardering kan er echter maar zijn door de totaliteit, anders gezegd, de marathon. De aparte delen zien is als het lezen van voorpublicaties van een boek. Ze geven een idee van wat er staat aan te komen zonder dat er een definitief oordeel over gegeven kan worden. Zonder noemenswaardige onderbrekingen krijgt de drieledige voorstelling geest in het lichaam, al heb ik bij het derde deel mijn bedenkingen, maar daarover later meer.

De dialogen zijn al ter sprake gekomen. Ze zijn delicatessen voor de acteurs. Door het zien van de marathon valt op dat de bewerking een kwestie is geweest van knip- en plakwerk. Knap maar tevens een zwakte. Want bepaalde feiten en toestanden geromantiseerd door Musil naar waargebeurde feiten, kunnen maar toneelmatig begrepen worden door ze te bewerken. Zo komt het mogelijk uiteenvallen van de Habsburgse monarchie ter sprake [wat ook werkelijk zal gebeuren], maar is voor de toeschouwer niet duidelijk wat het gevolg daar van zal zijn. Oostenrijk zal een ministaat worden en Wenen niet de hoofdstad van Europa, dat is nog wel begrijpbaar voor wie de Europese geschiedenis kent. Wat hij echter niet begrijpt is dat Musil door het schetsen van de krijtlijnen het fiasco aangeeft. De ineenstorting van de dubbelmonarchie [Oostenrijk-Hongarije] kristalliseert zich in het verlies van de onafhankelijke identiteit, en de overname van de Europese macht door Duitsland, waardoor de Anschluß mogelijk werd. Niet deze van 1938 maar van 1919, waar de Oostenrijkers bij meerderheid voor stemde. Als ze dan toch niet meer dan een Duitse staat waren, vond men, dan konden ze ook beter een onderdeel van ‘het vaderland’ zijn. Die mogelijkheid werd hun ontzegd door de geallieerden, die er voor zorgden dat beide Duitse staten de gehele periode tussen beide Wereldoorlogen arm, gepikeerd en rancuneus bleef.

De bewerking had in dat opzicht zelf bewerkt moeten worden, want de lezer kan teruggaan in een boek en wat hij niet meteen begrepen heeft herlezen. In een toneelvoorstelling is dat niet mogelijk. De toeschouwer kan niet vragen om een passage te herhalen. Het inbouwen van de wens naar een Anschluß zou de geschiedenis van het toneelverhaal helderder hebben gemaakt en de dialogen hebben versterkt, want ik heb maar één voorbeeld gegeven, terwijl er meerdere zijn. Bewerking is dus meer dan handig te kunnen omgaan met schaar en lijmpot. Voor toneel is het stemmen van de violen eigenlijk het stemmen van de riolen.

Wat tevens duidelijk wordt, door de consumptie van de marathon, is dat Musil een afkeer had voor Sigmund Freud. Zijn psychoanalyse had slechte gevolgen bij de hogere burgerij. Het resultaat is dat de dubbelmonarchie zich kapot geluld heeft. De schuld van een psychische of morele toestand lag altijd elders en bij iemand anders. Musil vond dat als er iets fout gaat, het slachtoffer moet zoeken naar zijn eigen aandeel in de fout. Het in massa ontkennen van het eigen aandeel leidt tot waardevermindering van de moraal, de verzwakking van de politiek en de versterking van het militarisme en het politieapparaat. Musil is de literaire Ludwig Wittgenstein. De filosofie is sterker dan de psychoanalyse. De tweede gaat uit en blijft bij giswerk. De eerste vertrekt en eindigt bij de logica. Om precies te zijn, de logica van het taalspel. Maar waar niet eindeloos over geleuterd kan worden. Niet toevallig is de laatste zin van zijn eerste wetenschappelijke boek: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.

Zonder die zin [vermoedelijk] te kennen heeft Musil duidelijk gemaakt dat de personages in zijn roman, en die de elite van de staat symboliseren, niet zwijgen over dat, waarover men niet kan spreken. Iedereen spreekt, zonder te weten waarover men spreekt, simpelweg wegens domheid. Musil was een ontzettende humorist. Zijn humor was zo sterk dat hij het ironische oversteeg, het sardonische, tot hij het demonische bereikte. Dat wordt al aangegeven door de titel, De man zonder eigenschappen. Welnu, de man zonder eigenschappen is eigenlijk de man met eigenschappen, want hij weet wanneer hij moet zwijgen en spreekt om kromdenken trachten recht te trekken. Dat kromdenken van de burgerij, gevoed door Freud, leidt tot hilarische momenten in het boek, maar ook in de voorstelling. Dat heeft de bewerker dan weer goed gezien [hopelijk bewust]. In de voorstelling wordt er nooit gegrinnikt met wat Ulrich zegt, de man zonder eigenschappen, maar met wat al die rijke, ijdele burgers voor wijsheid houden en er mee pronken in de salons.

Een belangrijke verhaallijn is weggelegd voor de verhouding tussen broer en zuster. Ulrich en Agathe. Incest domineert het tweede deel van de toneelvoorstelling [in de roman het derde boek]. Of dat zo is laat Musil in het midden. En hij heeft er een duivels genoegen in de lezer in het onzekere te laten. Wat wel duidelijk wordt, is dat de seksuele gevoelens van de zus voor de broer, en in mindere mate van de broer voor de zus, gezocht moet worden in hun jeugd. De sleutelzin is te vinden in een hoofdstuk van het vierde deel van de roman, Broer en zuster de volgende morgen: ‘De wereld doet vandaag aan onze kinderkamer denken.’ Wat Musil bedoelt met die zin is dat ze beiden met anderen kunnen leven, maar er niet bevriend mee kunnen raken. De anderen hebben hoogstens de handigheid van verpleegkundigen. De bourgeoisie heeft als oplossing voor de maatschappelijke problemen slechts ‘middeltjes tegen de hoest’, zoals Musil het verwoordt.

Om weerwerk te bieden aan het verval van de maatschappij rest hen de intieme vriendschap, tot over de rand van de begeerte, maar niet terechtkomend in het moeras van de seksualiteit. Conclusie. De wereld is een gekkenhuis waaruit niet te ontsnappen valt dan door de dood. Iedereen tracht aan de waanzin te ontsnappen door zich een rol aan te meten. De een als politicus, de andere als militair, een derde als ingenieur, een vierde als economist, een vijfde als journalist. Hun pogingen zijn tot mislukken gedoemd. Want als je niet uit het gekkenhuis kan ontsnappen, blijf je dolen in het ondergrondse van het bestaan. Dat hebben broer en zus goed begrepen en daarom dat ze zich meer en meer tot elkaar aangetrokken voelen.

De derde belangrijke verhaallijn gaat over het proces rond de moordenaar Moosbrugger. De moord is talk of the town. De man heeft een hoertje de keel en buik overgesneden. Het derde deel van de marathon draait rond die zaak. Gek genoeg werd het zaad niet uit het werk van Musil geoogst. De Vlaamse schrijver Yves Petry werd met de opdracht belast een totaal nieuw tekstconcept te ontwerpen, aan de hand, uiteraard, van de roman en de rol van Moosbrugger erin. Het resultaat stelt teleur. Petry verdwaalt in oeverloze overpeinzingen waar theatraal weinig mee aan te vangen is. Drie personages laat hij aan het woord: de moordenaar, het slachtoffer en de auteur zelf, Musil. Het enige wat duidelijk wordt is dat in elke mens een moordenaar schuilt. Wat mij betreft mag iedereen het water uitvinden, zolang hij het plat water bruisend weet te maken. Dat doet hij dus niet, hoewel de roman hem de pap in de mond geeft. De hoer is de maatschappij en de moord de mens zonder moraal of kabaal. Maar wie heeft hem zo gemaakt? In een staat in verval wordt de stem van de burger nog minder gehoord dan bij een staat badend in weelde. De proteststem wordt door de militaire en politieke overheid gezien als een druk. Ballast op de last. Begrijpelijk dat de burger naar het wapen grijpt.

Totaal onbegrijpelijk is dat voor het derde deel Musil aan de kant geschoven is. Een prachtig, logisch en waardig slotstuk van de trilogie ware geweest als een hoofdstuk uit het vierde deel was gebruikt. Het hoofdstuk Bezoek aan het gekkenhuis, vermoedelijk geschreven in 1936. Het handelt over de driften en de vrije wil van de mens, en dat de wereld geen bloembed is, zoals hij mordicus volhoudt, maar een stort.

Johan Leysen speelt zowel de moordenaar als de auteur. Hij spreekt aan een hoog tempo, alsof hij asap van de tekst af wil zijn. Geen kruid in zijn kruit. Liesa Van der Aa speelt het hoertje, het slachtoffer. Al kan je bij haar ook nauwelijks van spelen spreken.

Jammer dat een mooi project op een sisser moet uitlopen. Gelukkig duurt het derde deel maar een 70 minuten. Net voldoende lang om van de sobere maar indrukwekkende motoriek en stijl van Johan Leysen te genieten. Want ook beeldend stelt het derde deel niet veel voor. Hooguit wat videobehang dat wappert in een ochtendbries. Tijd dat Guy Cassiers uit een ander vaatje tapt.

En daarmee is alles gezegd.

Guido LAUWAERT

De man zonder eigenschappen – Robert Musil – regie: Guy Cassiers – voor speellijst zie www.toneelhuis.be

Regisseur Susanne Kennedy, tevens tekstbewerker, heeft Kleine Eyolf van de Noorse toneelauteur Henrik Ibsen gepluimd. Ze laat de personages als spoken ronddolen. Eyolf zit de hele voorstelling op het toneel, terwijl hij in het oorspronkelijk stuk maar enkele interventies heeft in het eerste bedrijf. Het geheel wordt een calvarietocht, binnen de sfeer van een silent movie.

Het voortoneel is gevuld met een gaasdoek waarop oneliners uit Also sprach Zarathustra van vriend Nietzsche geprojecteerd worden. Een enkele keer de beginregel van een claus. Aan het eind van de voorstelling daalt een kruis uit de nok neer en neemt Eyolf plaats op een voetstuk. Hij grijpt, enkel nog gekleed in zijn slip, een paar handgrepen vast op het dwarshout. De moeder van Eyolf, Rita, brengt de legendarische Deense filmster Asta Nielsen in herinnering. De overige acteurs lijken geplukt uit het werk van Edvard Munch. Hun blik is leeg, zelfs als het spel, zoals dat van de halfzus Asta, carnavaleske trekjes aanneemt. Wat Susanne Kennedy voor ogen stond is een verstikkend gevoel in een donkergrijze wereld. Anders gezegd: de evangelisch-lutherse mentaliteit van Noorwegen en zijns gelijken benadrukken.

Over de acteurs geen kwaad woord. Zij volgden braaf de bevelen op van de schooljuf Kennedy. Het is een genot om hen aan het werk te zien. Dubbel applaus voor Marlies Heuer als Rita, Lien Wildemeersch als Asta en Frans Meere als Eyolf. Het machtig spel kan echter het krukkige van het concept niet verbergen. Daarenboven heeft Kennedy een zwak voor clichés. De moeder de hele voorstelling schuin laten lopen is dwaas. Het gegeven, zelfs kaal geschoren, vertelt genoeg: de moeder draagt het leed van de mensen, de dieren, de planten, ja zelfs van die van de plasticbloemen. Eyolf, een geblokte kerel met een kleuterverstand, op een schommelstoel, minutenlang als openingsbeeld, is een vondst op peuterniveau. En wat een aanmatiging dat dat mens heeft. Sleutelzinnen uit het werk van Friedrich Nietzsche over het gaas laten rollen. De combinatie van de toneeltekst en de sleutelzinnen, om dat te durven doen moet je de ontwikkeling hebben van een paperclip. En al leest de toeschouwer het programmablad zo traagzaam als de witte wagen door de stille straten trekt in het gedicht van Guido Gezelle, er is kop noch staart aan te krijgen het pretentieus concept van Suzanne Kennedy. Om hem te helpen toch grip te krijgen op de voorstelling volgt hier een beschouwing op de schrijver, zijn leven en werk, en het stuk in kwestie.

Als er twee zekerheden zijn in het werk van de Noorse auteur Henrik Ibsen, is dat vrouwen prominent aan bod komen en de doos aan sociale drama’s helemaal geledigd wordt. Zijn persoonlijke positie in de maatschappij is daar niet vreemd aan. Hij had het aanvankelijk financieel moeilijk en heeft moeten knokken om een plaats te veroveren in de toneelwereld. Eenmaal zover kreeg hij bakken kritiek over zich heen. Elk stuk namelijk was een aanval op het burgerlijk bestel, het huwelijk voorop. Slechts naar het eind van zijn leven toe verstomde elke kritiek. Dat kwam omdat zijn werk vrij snel over heel Europa gespeeld werd. 12.000 mensen wonen op 1 juni 1906 de staatsbegrafenis van de inmiddels steenrijk geworden toneelauteur bij.

Overheersen noodlot en onmacht in de vorige stukken, in zijn drie laatste hebben ze plaatsgemaakt voor loutering [Kleine Eyolf], schuldgevoel [John Gabriel Borkman] en bitterheid [Als wij doden ontwaken]. Opvallend is ook dat de drie laatste zich wegdraaien van de maatschappij en zich focussen op zijn persoonlijk leven. Het eerste verschijnt een jaar na de geboorte van zijn kleinzoon, het tweede toen zijn huwelijk vervaarlijk dreigde te kapseizen, en het derde behandelt het thema: kunst of leven. Heeft de kunstenaar het recht zijn kunst boven het huwelijk, het gezin te plaatsen?

Kleine Eyolf begint op het moment dat Alfred Allmers terugkeert uit de bergen, waar hij de laatste hand zou leggen aan zijn verhandeling over de menselijke verantwoordelijkheid. Hij is echter tot het inzicht gekomen dat het zinvoller is zich volledig te richten op de opvoeding van zijn zoontje Eyolf. De confrontatie met zijn besluit, en vooral dat hij geen letter op papier heeft gezet, leidt tot een conflict met zijn vrouw Rita, die zich al langer tekortgedaan voelt. Nog dezelfde dag verdrinkt Eyolf in de fjord. Zijn dood zet de relatie tussen zijn ouders in zesde versnelling. Het bezoek van Alfreds halfzus Asta, met wie hij een intieme relatie zou hebben, volgens de geruchten, jaagt de spanning naar ten top. Pas na haar vertrek neemt de spanning af tussen het koppel. Teruggekeerd in het dal besluiten ze het opnieuw met elkaar te proberen.

Het verblijf in de bergen symboliseert de heerlijke waanzin van de kunstenaar. De verhandeling staat voor de artistieke schepping. Vertrekkend vanuit die twee begrippen zoekt Ibsen verwoed naar de verlossing van zijn obsessie, de verhouding van kunst en leven. Een antwoord vindt hij niet, en het stuk geeft al evenmin een oplossing voor het probleem. Waarmee de schrijver bedoelt dat er voor geen enkele kunstenaar een antwoord en een oplossing te vinden is en zal zijn. Wat een morele veroordeling is, waarin alle betrokkenen, levend in de periferie van de kunstenaar, meegesleurd worden.

Guido LAUWAERT

KLEINE EYOLF – regie en bewerking Susanne Kennedy – productie Nationale Toneel [NL] en NTGent – van 22 t/m 26 mei in Gent – volgend seizoen herneming – www.ntgent.be

Rudi Meulemans is een gezelschap op zich. Hij is regisseur én filosoof die de bourgeoisie niet vernedert maar wel fileert. Daarvoor keert hij het verleden in, naar het begin van de huidige levensstijl van de gecultiveerde burgerij. Hij legt de wortels bloot van de decadentie die zal leiden tot de Eerste Wereldoorlog en de Oktoberrevolutie. Zowel de gegoede als de arbeidersklasse hebben geprobeerd een nieuwe levensstijl te vestigen. Dada, tabula rasa, een volledig andere aanpak van wetenschap en cultuur. Het is mislukt. Het kapitalisme, verantwoordelijk voor de Grote Oorlog, heeft gewonnen. Maar wat heeft het opgebracht? Een Tweede Wereldoorlog, de Koreaanse oorlog, de Koude Oorlog, het Vietnamdébacle, de implosie van het communistisch systeem, een nieuwe godsdienstoorlog met als krijgsheren Christus en Mohammed. Je kan je daartegen verzetten of je daarbij neerleggen. Wie de middenweg zoekt raakt verdwaald. Dat is Virginia Woolf overkomen. Niet toevallig pleegt zij zelfmoord op het eerste hoogtepunt van de Nieuwe Stijl. In 1941.

Rond haar heeft Rudi Meulemans een toneelstuk gemaakt. Zijn filosofische standpunten verklaart hij in het theater, de spiegel van de maatschappij. Het theater, en in het bijzonder de toneelvorm ervan, is politiek als kunst. Meulemans gaat daarin zeer ver. Hij schrijft een standpunt met een gepaste locatie in gedachten, acteurs die met een minimalistisch spel een maximaal effect kunnen scoren, maar ook voor een beperkt publiek. Hij is er niet op uit de massa te bekeren, maar het individu van de zelfdoding te redden. Om hem te laten overleven in zijn individuele stijl en klasse, ondanks de druk van de decadentie van zowel links als rechts, God en Allah, de stad en het platteland. De derde categorie, stad en platteland, zijn al een eeuw aan een opmars bezig. Ze versmelten. Gaan in elkaar op. Het resultaat is desastreus. De verkaveling. Van het denken, zijn en doen.

Virginia Woolf wendt zich meer en meer af van de stad. Daar heerst de valse drukte, het snobisme als cultureel grootkapitalisme, de leugen als waarheid, de onechte vriendschap, de verloedering van de kunsten. Haar man Leonard, een rijke maar linkse politicus steunt haar daarin. Geestelijk is Virginia zwak. Hij ziet dat zij het kabaal van de moraal niet aan kan. Daarom is hij met haar getrouwd. Het is een onderdeel van zijn zending. Hij wil een geleidelijke omslag. Van de decadentie naar de intelligentie. Maar beiden zijn het op dat gebied oneens. Voor Virginia valt er niets meer te redden. Dat heeft zij al duidelijk gemaakt in een beroemde lezing in 1924, ‘Mr Bennett and Mrs Brown’, waarvan de belangrijkste zin luidt: ‘On or about December 1910 human nature changed.’

Leonard gaat werkelijk tot het uiterste. De beste dokters, de minste drukte. Van hun buitenhuis in de heuvels van Zuid-Engeland wil hij een fort maken. Moet, om het uitzicht op de heuvels en de rivier achter hun huis te bewaren, de bouwgrond aangekocht worden, dan moet het maar. Moet een uitgeverij opgericht worden om haar essays en romans gepubliceerd te krijgen, dan gebeurt het. Wil zij niet aangeraakt worden, hij houdt afstand. Het in 1912 gesloten huwelijk zal dan ook platonisch blijven. Slechts om een droomkind te scheppen worden zij één. Dat echter niet geboren mocht worden. Door haar geestelijke en lichamelijke labiliteit. Meer en meer glijdt zij weg in oeverloze gedachten. Over de zin van het schrijven, de waarde van het lezen, of schrijven en lezen met elkaar verwant zijn. Kan een bibliotheek een kluis zijn? Montaigne had een torenkamer vol boeken. Moet ook zij er een hebben, of misschien toch maar eerst een ligbad. Water als rustgevend element. En daar komt zij ook in terecht. Op 28 maart 1941 loopt zij de Ouse in, de rivier in de verte, kronkelend tussen de heuvels. De jaszakken gevuld met stenen. Zoals een vrouw vóór haar gedaan heeft. Een oude dame die zij soms passeerde bij het wandelen. Hun blikken spraken, hun monden zwegen. Koos zij de dood om zichzelf te redden of haar man? Zij naar haar dromen toe, hij het realisme in. Ieder zijn weg, elk zijn vrijheid.

De verkaveling van Rudi Meulemans is onderverdeeld in drie scènes en een epiloog. Voor drie acteurs. Krijn Hermans is Leonard, Hilde Wils Virginia en Caroline Rottier huisvriendin Vita. Het trio speelt niet maar schildert de tekst, teder, in aquarelakkoorden. Binnen het decor en de houding die Meulemans gebeeldhouwd heeft. Het geheel is daarom zeer statisch geworden. De tijd verliest zijn tijd. Een passend interieur werd gezocht en gevonden. Het voormalig Hôtel Wielemans, vlakbij de Brusselse Louizalaan, een herenhuis in art-decostijl met Spaans-Moors karakter. De vermenging van de Westerse en Oosterse cultuur, en vooral de pracht die de vermenging opgebracht heeft, dat is hoogst vermoedelijk de reden waarom Meulemans deze locatie heeft gekozen voor zijn verhaal over de ondergang van het Avondland.

Eén minpunt. De voormalige woonkamer is het actieterrein. Niet de beste keuze. Terwijl de acteurs de pracht en macht van de natuur en zijn vorm van stilte bezingen, en afdalen in hun eigen beschouwingen en daarop commentaar geven, raast het verkeer achter de toeschouwer voorbij. De stad dringt door in alle gaten en poriën van het publiek. Beter ware de grote inkomhal geweest. Het effect zou veel sterker zijn geweest en het totaalportret van tekst en beeld van Rudi Meulemans niet hebben geschonden.

Alle toneelteksten van Rudi Meulemans werden onlangs gebundeld, n.a.v. de 25^ste verjaardag van De Parade. Het boek is een mooie uitgave geworden. Het schetsen van het verval van de Nieuwe Stijl anno eind XIXde begin XXste eeuw is het parcours door het boek. Van Caravaggio over Darwin, Manet en anderen tot Swing, en eindigend met De Verkaveling. Een must voor elke toneelbibliotheek. Het boek is te koop na de voorstelling en in de betere boekhandel.

Guido LAUWAERT

www.deparade.be

Rudi Meulemans, Verzameld – Uitgeverij Vrijdag. ISBN 978 94 6001 1443. € 34,90

Regisseur Dimiter Gotscheff

De eerste versie vond geen genade in de ogen van de geestelijkheid, op 12 mei 1664, ondanks de gunstige houding van Louis XIV, die aan de auteur, monsieur Molière, zei: ‘N’irritez pas les dévots, ce sont gens implacables.’ Een tweede versie werd al na één voorstelling afgevoerd op bevel van de hofhouding. De derde versie heeft alle morele oorlogen overleefd. Toen en nu. Al wordt eraan geprutst tot het enkel herkenbaar is door de titel, Tartuffe blijft een kaskraker, moreel als financieel.

Zoals dat zo vaak het geval is, kwam het protest er niet door de wonde waarop de auteur de vinger legde. Oplichterij en schijnheiligheid was zijn drijfveer bij het schrijven. Maar de hogere bourgeoisie stoorde zich aan de morele en religieuze achtergrond. Wat in de boudoirs en sacristieën kon, mocht niet op het toneel. Of misschien was de boodschap van Molière wat al te duidelijk.

De schijnheilige avonturier Tartuffe misbruikt de naïviteit van de devote Orgon om diens vrouw trachten te versieren en zijn fortuin afhandig te maken. Orgon trapt in de val, schenkt zelfs zijn dochter, maar zijn vrouw weet hem op de valreep te bekeren, door hem getuige te laten zijn van een amoureuze aanval van de snoodaard.

Meer moet dat niet zijn voor een sterk verhaal en het is nu eenmaal zo dat simpel verpakte aanklachten schokkender zijn dan gewatteerde. Bovendien zijn dit soort toestanden van alle tijden en komen ze voor in alle lagen van de bevolking. Daarbij komt dat slachtoffer als dader convertibel zijn. Molière is in dat soort van trucs de grootmeester. De Franse levensstijl heeft hem ongetwijfeld geholpen.

In het concept dat de Bulgaarse regisseur Dimiter Gotscheff voor het tweespan NTGent en Toneelgroep Amsterdam heeft gemaakt, worden de twee ankers aan bakboord, oplichterij en schijnheiligheid, en die van stuurboord, moraal en religie, op een hoop gegooid en dik in de verf gezet. Om ze extra glans te geven heeft hij er fragmenten uit de bijbel, teksten van Ezra Pound en Heiner Müller bijgesleurd. Ze voeden zijn project, ten koste van tweederde van de oorspronkelijke tekst. Helaas, Gotscheff is heiliger dan de paus willen zijn, waardoor ‘zijn’ zwaar gestripte Tartuffe bij momenten vaart verliest. Acteurs mochten ook zelf een duit in het zakje doen. Het zorgt voor hilarische momenten, maar ook voor een déjà vu. De typisch Oost-Duitse speelwijze uit de tijd en naar de denkwijze van Bertolt Brecht is wat al te belerend. Iemand moet de regisseur toch eens zeggen dat de Muur al ruim 20 jaar gevallen is. Door zijn dronken communistische doctrine balanceert de voorstelling dan ook tussen staan en vallen.

Vanuit een carnavaleske sfeer gaan de acteurs aan de slag. In Kinderen van de zon, was Frieda Pittoors een meid, in Tartuffe is ze dat ook. Telkens met een andere interpretatie. Maar welke ze ook neerzet, ze is altijd scherp en raak. Alleen al om haar invulling is het de moeite waard een stoel te reserveren. Maar ook de andere acteurs spelen de pannen van het dak, soms balancerend op de rand van het schmieren. Chris Thys als de godvruchtige moeder van Orgon, speelt ontspannen en tegelijk hekserig. Een prachtcombinatie. Koen De Sutter overtuigt als Tartuffe, maar wordt in zijn geloofwaardigheid gehinderd door vaak al te lange monologen. Waarschijnlijk op bevel van de regisseur ligt zijn tempo helaas te laag. Is Tartuffe het titelpersonage, de hoofdrol is voor Orgon. Een kolfje naar de hand van Wim Opbrouck. Geef hem verkleedpartijen en bruuske stemmingswisselingen en hij raakt in een extase, met hilarische momenten als gevolg. Over de andere acteurs geen kwaad woord, al leek het of Katelijne Verbeke als de vrouw van Orgon haar dagje niet had. Ze speelde op automatische piloot. Terwijl ze een oergevoel voor eender welke rol in huis heeft, waarmee ze haast onopvallend naar de zesde versnelling kan overschakelen.

Een paar maal wordt de vierde wand doorbroken. Een stijlmiddel dat in het circus kan of bij een kindervoorstelling. Haal ze eruit en de voorstelling wint aan kracht. De toeschouwer mag geen participant worden. Hij moet gezien worden als de voyeur die aan de muur luistert naar de ambras bij de buren. Ook de vele spelmomenten naar het publiek toe, doen afbreuk aan de intimiteit van het verhaal. De tijdslijn wordt er door verbroken. Dat het voorval zich in één dag afspeelt is dan ook niet meer helder.

De oprispingen doen echter niets af van de kwaliteit van deze productie. Deze tarte Tartuffe haalt zijn heerlijke smaak uit een combinatie van spelplezier en de modieuze outfit van een niet kapot te krijgen verhaal.

Guido LAUWAERT

TARTUFFE – Molière– regie: Dimiter Gotscheff – productie: NTGent en Toneelgroep Amsterdam – www.ntgent.be

Een toneelstuk dat vijftig jaar bestaat en op z’n minst al duizend maal op de affiche heeft gestaan van gerenommeerde gezelschappen wereldwijd, dat moet gevierd worden. Zo dacht het theaterbureau Hummelinck Stuurman er over. Het gevolg is een tournee zonder de Nederlandse grens richting België over te steken. Dat is enerzijds jammer, Edward Albee’s masterpiece blijft indrukwekkend, maar anderzijds gelukkig, omdat geen Vlaams theater of cultureel centrum betrokkene is in – nee, geen kasteelmoord maar een theatermoord.

Het universiteitsleven in Amerika, gestoeld op het Engelse, is des dorps. De docenten wonen op de campus en de geesteshouding is sektegericht. De buitenwereld is enkel interessant in functie van de eigen leerstoel. In die sfeer ontvangt een ouder koppel een jonger na het traditionele zaterdagavondfeestje bij de rector. De oude is docent Geschiedenis, de jonge, recent aangeworven, docent Biologie. Het jonge koppel werd buiten medeweten van de prof, George, door diens vrouw, Martha, uitgenodigd op een nadrink. Wanneer het jonge koppel, Nick en Honey, arriveert, gaan de poppen aan het dansen. Maar er is een voorspel. Alvorens het koppel arriveert spreken George en Martha af hoe ver ze die avond zullen gaan in het verbaal afmaken van elkaar. Tot aan het kind. De zoon wordt buiten het strijdgewoel gehouden. Eenmaal ze het eens zijn, mag de voordeur geopend worden, en dat neemt nogal wat tijd in beslag, zodat het jonge koppel driemaal moet aanbellen. Op het moment dat de eerste maal aangebeld wordt, kondigt de ramp zich aan.

Paula Bangels heeft gekozen voor een deurbel. In het tekstboek staat door chim. Het lijkt spijkers zoeken op laag water, maar is het allerminst. Alles in dit stuk heeft zijn plaats en een functie. Edward Albee is daar strikt in geweest, en uit goede bron is geweten dat elke productie die zijn regieaanwijzingen niet volgt, op zijn afkeuring kan rekenen. Dat soort van details is namelijk noodzakelijk om het oorspronkelijke concept tot zijn recht te laten komen. Het ultieme bewijs daarvan verschijnt wanneer Martha in het derde en laatste bedrijf haar zoon de hemel in prijst. Aan het begin van de hemelvaart neemt George een boek en begint luidop te lezen. Van rustig naar wild, zodat Martha steeds luider moet praten om over hem heen te kunnen komen. Wie goed luistert, en wat weet van de christelijke leer, krijgt een slag in het gelaat en begrijpt plots de onderlaag: Who’s Afraid of Virginia Woolf? is een requiemmis. Voor een kind. Wat George voorleest is Latijn. Niet zomaar Latijn. Nee, het Responsorium. ‘Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda, … [Verlos mij, Heer, van de eeuwige dood, op die vreselijke dag, …].

De keuze van het concept staat de regisseur vrij. Maar als de onderlaag vervalt, zelfs het merg uit het gebeente is gehaald, komt zijn beperkte toneelkennis bloot te liggen. En zeker van dit toneelstuk. Hem rest dan enkel zich te concentreren op een bepaald aspect van het talent van de acteurs. In het concept van Paula Bangels is dat het gescheld waar Wie is bang voor Virginia Woolf? om bekend staat. Dat moet. Helaas, zonder die onderlaag heeft het gescheld wel amusementswaarde, maar mist het zijn functie en verhaal. Niet toevallig heeft Albee de bedrijven een titel gegeven: Fun and Games, Walpurgisnacht  en The Exorcism.

De hemel zij dank dat twee van de vier acteurs sterk acteerden. Linda van Dyck steekt naast de juiste stemklank een stevig karakter in haar rol en Eva van de Wijdeven als Honey groeit in haar rol, wat toevallig bij haar personage hoort. Victor Löw daarentegen beperkt zich tot het tonen dat hij sneller kan praten dan God kon scheppen. Soms leek het wel of hij nog in de snelle oefendoorloop van het toneelstuk zat, in theatermiddens Italiaantje  genoemd. Helemaal fout gecast is Mohammed Azaay als Nick. Geen enkel moment enige emotie, erotisch spel. En daar moet zijn personage het juist van hebben. Omdat de viriliteit van de kerel de kers is op de taart van Martha. De gelegenheidsminnaar biedt haar de kans George moreel te vernederen. Maar George slaat terug door van de hemelvaart van het kind een graftocht te maken. Door het lege en koude spel van Mohammed Azaay verdwijnt die tweelingscène, het kroonjuweel van dit toneelstuk, in de mist.

Helemaal ridicuul was de laatste scène. Die vangt aan wanneer George tot het jonge koppel zegt: You two go now [Ite, missa est]. Hetzelfde muziekje als het Latijn van de mis. Los daarvan, wat doet het koppel? In het tekstboek staat: Nick and Honey exit. In de versie van Paula Bangels blijft het zitten, en luistert samen met het publiek naar de laatste dialoog. Het kijkt niet naar de laatste gebaren van George en Martha, want die zijn in deze versie ook gesneuveld: George: [put his hand gently on her shoulder; she puts her head back].

De aanwezigheid van het jonge koppel en de afwezigheid van het dubbele tedere gebaar is de doodsteek voor het concept van Paula Bangels.

Guido LAUWAERT

WIE IS ER BANG VOOR VIRGINIA WOOLF? – Edward Albee– regie Paula Bangels - productie Hummelinck Stuurman – gezien op 18 februari in de Leidsche Schouwburg – reisvoorstellingen tot eind juni 2012 – www.hummelinckstuurman.nl