Van Maele nam al na de eerste jaargang (oktober 1962 - juli 1963) ontslag uit de redactie van Labris om in september 1963 toe te treden tot de vernieuwde Tafelronde. Kazan getuigt:

Weldra zou blijken dat de karakters van Marcel en Leon onverenigbaar waren en hun visies op de functie van de poëzie totaal tegengesteld.

Was Hugo Neefs de theoreticus van de groep, Van Essche was zonder meer de goeroe, die niet alleen verkondiger en bewaarder was van de esoterische leer, maar ook genadeloos de harten en nieren van zijn volgelingen proefde. Hij vertoonde nogal wat sectarische trekjes, en Van Maele hield het voor bekeken.

De solidariteit met Labris belette Kazan niet samen met Van Maele de overstap naar De Tafelronde te zetten. In een pijnlijk incident hadden ze trouwens beiden stelling genomen ten gunste van De Vree.

Adriaan de Roover, Ben Klein, Adriaan Peel, Tony Rombouts en ene Mil S’Jongers hadden in een scherp pamflet, De Vree: de dood van een criticus, Paul genadeloos in zijn hemd gezet: “Wij laten hem vallen… Wij hebben hem begraven”.

Werner Spillemaeckers reageerde met De Vijf tegen De Vree, een schotschrift waarin hij betoogt dat de aantijgingen van “de Vijf” als “boemerangs” op hun hoofd terecht kwamen:

Dit document is uniek in zijn voze humor en zijn aanstellerij, in zijn idiote en leugenachtige bewijsvoering en symptomatisch voor de artistieke en essayistische kritiek die wij beleven. Wat mij heeft aangezet tot de ontleding van dit geval van verdwazing en collectieve miniatuurmoed is niet zozeer de appreciatie van een gewetensvol en geleerde criticus, dan wel de lol, die vijf potsenmakers mij bezorgden.¹

Spillemaeckers verontschuldigt “de piepjonge Rombouts en de totaal onbekende S’Jongers” voor hun voortvarendheid: “zij weten niet beter”. De Roover dicht hij “vissenverstand” toe, Peel en De Roover worden afgedaan als “derderangsdichters” en Klein wordt inconsequentie aangewreven.

In het collectieve manifest De vre(dige) dood van enkele huichelaars poneerden Max Kazan, Hugo Neefs, Leon van Essche, Marcel van Maele en Ivo Vroom:

… er is in Vlaanderen niemand die door zijn aktie, zoveel inspanningen voor het avant-gardisme heeft geleverd. […] Paul de Vree heeft de verdienste het avant-gardisme in Vlaanderen in kaart te hebben gebracht.

Het was dus een hete zomer geweest in de Antwerpse kringetjes. Binnen de redactie van De Tafelronde had trouwens de jongste jaren iets plaatsgevonden dat erg op een afvalrace leek, en het bestaan zelf van het tijdschrift kwam op de helling. Op 21 september 1963 kon De Vree echter melden:

De Tafelronde kan opnieuw van wal steken. De vaste medewerkers zijn: Henri Chopin, Freddy de Vree, Henri-Floris Jespers, Max Kazan, Jan van der Hoeven, Frans van der Linde en Marcel van Maele.²

Paul de Vree stelde zich bescheiden tevreden met de titel van redactiesecretaris, maar het blad werd meer dan ooit zijn persoonlijke spreekbuis: hij was gewoon het tijdschrift, waarvan hij niet alleen de redactionele maar ook de financiële last droeg. De formele toestand had hij nu aan de reële aangepast: als redactiesecretaris zonder redactie maar met vaste medewerkers was hij nu omringd door een nieuwe ploeg. Het voordeel was alvast dat met een spookredactie niet vergaderd hoefde te worden, waardoor alleszins ruzies vermeden werden. Voor zover er überhaupt overleg gepleegd werd, gebeurde dat bilateraal bij een borrel aan de lage tafel bij Pauls thuis.

Henri-Floris JESPERS

Wordt vervolgd)

1 Werner SPILLEMAECKERS, De Vijf tegen De Vree, juli 1963.

Opgenomen in: W. SPILLEMAECKERS, Vanaf alfa, s.l. [Deurne], Artisjok, 1970, pp. 12-14.

2 Brief van P. de Vree aan H.-F. Jespers, 21 september 1963.

Paul de Vree (1909-1982) was ervan overtuigd “dat alle avant-gardekunstuitingen in wezen één zijn en ontspringen aan een houding van verzet tegen de bestaande maatschappelijke, culturele en artistieke systemen”.¹ Als kunstcriticus en - theoreticus wierp hij zich op als verdediger van de Zerobeweging, van de Nieuwe Vlaamse School en van het constructivisme, maar was hij ook actief betrokken bij de organisatie van belangrijke tentoonstellingen in binnen- en buitenland (in samenwerking met o.m. Jean Dypréau) – “curator” zou je vandaag zeggen, maar in dit verband zou dat anachronistisch klinken. Paul zag zich ook graag – net als Van Ostaijen – als overtuigde en overtuigende woordvoerder van plastische kunstenaars die zijns inziens actieve of passieve tegenstand ondervonden en daarom, in illo tempore, niet kregen wat hen toekomt. In dat verband citeerde hij de namen van Jef Verheyen, Jaak Vanderheyden, Camiel van Breedam, Carlo de Roover en Marcel van Maele.

De uitzonderlijke betekenis van Paul de Vree als gangmaker van de concrete en sonore poëzie wordt algemeen erkend.²  

Als literair criticus werd hij door Raymond Herreman getypeerd, “en méér nog dan Jan Walravens”, als “de inleider, voorlichter, voorvechter en gangmaker van de nieuwste dichters in Vlaanderen”.³ Hij was inderdaad ontdekker en (ver)wekker van talenten, en velen hebben veel te danken aan zijn niet alleen intellectuele maar in vele gevallen ook materiële aanmoediging, steun en discrete begeleiding, waarbij hij, naar het woord van Werner Spillemaeckers, “die kiesheid” aan de dag legde “die vertrouwen heet”⁴ Zo was hij de eerste criticus die het werk van Marcel van Maele – zowel het literaire als het plastische – dwingend en consequent onder de aandacht bracht. Zijn eerste artikel over Van Maele dateert van 1960, het laatste van 1976. Dat is dan ook het jaar waarin dit overzicht afgesloten wordt – al schreef De Vree nadien nog een woord vooraf bij de bibliofiele bundel Tussen krop en keel (1979).⁵

*

Marcel Bertha François van Maele werd onder het noordelijke sterrenbeeld Aries geboren op 10 april 1931 te Brugge, in een behoorlijk goed gesitueerde familie. Een Ram, zegt Karel Jonckheere,

vertoont de kenmerken van de primitief. Hij verenigt de oerbrute uitbarstingen van de eerste aarde. Wat hij verricht, stamt uit zijn onderbewustzijn, zodat hij nooit zeker is wat of wie hij is. Hij staat daar, nauwelijks geboren, met nieuwe nog niet ontgonnen mogelijkheden, zodat hij door ordelievende geesten nergens kan worden ondergebracht. Krachten bezit hij, maar ze bruisen op in het wild.⁶

De jonge Marcel moet inderdaad een vrij eigenzinnig en onhandelbaar kind zijn geweest, dat “onverrichter zake van school naar school trok”.⁷ Toen hij zo’n zes jaar was (zijn eigen versies variëren tussen vier en acht), nam zijn moeder hem mee naar een duiveluitdrijver. Maar veel heeft dat blijkbaar niet geholpen, want toen zijn ouders hem een tijdje nadien, ten einde raad, ergens bij een boer uitbesteed hadden, bracht die brave man – blijkbaar ook al ten einde raad –  Marcel reeds na twee weken terug omdat hij de varkens “bont en blauw had geslagen”.⁸ Hij kwam dan een tijdlang in handen van psychiaters maar wist weldra aan hun greep te ontkomen en ging zwerven door Vlaanderen en ruime omgeving, waarbij hij zich in het leven hield als o.m. liftboy, bordenwasser, metselaar, fabrieksarbeider en grondwerker.

Zodra hij meerderjarig werd, nam hij in 1952 als vrijwilliger dienst bij de VN-strijdkrachten in Korea. Niet direct uit militarisme of anticommunisme, maar wel om te ontsnappen aan een als terneerdrukkend ervaren familiale omgeving en aan de fnuikende eentonigheid van de legerdienst in België. Ook financiële overwegingen speelden mee. In Korea was hij, naar eigen zeggen, “een verschrikkelijk slecht soldaat”. Hij wist er de boel behoorlijk te saboteren, de helft van de tijd rondsloffend op Koreaanse pantoffels en een opiumpijp in de hand, of een kooitje met vinken, wat zijn korporaal echt niet wist te waarderen. Zijn strategie? “Het spelletje meespelen, maar dan slecht,” combatshock en aanvallen van waanzin veinzend.⁹ In Korea begon hij te schrijven.

Terug in Europa, september 1953, slaat hij weer aan het zwerven, op een solexje dit keer. Door zo’n zevenentwintig landen, met een bijzonder voorkeur voor Scandinavië, het onherbergzame noorden. Hij werkte, tussendoor, als nachtwaker, houthakker, schrijnwerker… In Zwitserland was hij een tijdje lang koewachter, in Frankrijk druivenplukker, dokwerker in Hamburg en asfaltlegger op de daken van Trondheim, beide in Noorwegen. Zwervend door Lapland, zegt Van Maele,

“voelde ik me zeer gelukkig: niet gebonden aan geld, aan plaats, kortom: ten prooi aan de totale vrijheid. Alles verliep zoals ik het wenste – het kon niet beter. Alles kwam vanzelf in orde, omdat ik geen wanhoop uitdroeg. Als je dat wél doet, komen de oplossingen niet zo snel op je af. ’t Was echt professioneel zwerven: ’s nachts slapen in tunnels waarin overdag gewerkt werd. Maar dat was niet tragisch hoor. Ik heb onderweg heel veel baantjes gehad, meestal als bordenwasser. Als je ergens borden kon wassen, mocht je er zeker van zijn dat er ook eten in de buurt was.” ¹⁰

Na zijn eerste huwelijk, in 1957, vestigde hij zich definitief in Vlaanderen. Nu ja, “vestigen”… Zijn huidige adres moet minstens het elfendertigste zijn. Toen hem de vraag gesteld werd waar in Brussel hij overal had gewoond, schoot hij in de lach en vroeg het eenvoudig te houden: “Zou je me niet liever vragen waar ik daar niét heb gewoond?!”

Henri-Floris JESPERS

(wordt vervolgd)

1 Jaak FONTIER, Paul de Vree als kunstcriticus, in: Jan VAN DER HOEVEN & Renaat RAMON (red), Paul de Vree, Brugge, Velvet, 1982, p. 74 [= Radar 21.]

2 Raymond HERREMAN in Vooruit, geciteerd op pagina 4 van de omslag van: Paul DE VREE, Onder experimenteel vuur, Brugge/ Antwerpen, De Galge, 1968.

3 Henri CHOPIN, Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, 1979 ; Geerty BUELENS, Van Ostaijen tot heden, Nijmegen, Vantilt, 2001, pp. 942-954 ; Hugo BREMS, Altijd weer vogels die nesten beginnen, Amsterdam, Bert Bakker, 2006, pp. 211-214.

4 Werner SPILLEMAECKERS, De vijf woorden van de Vree, in: J. VAN DER HOEVEN & R. RAMON, o.c., p. 54.

5 Over Paul de Vree, cf. o.m. Ton LUITING, Paul de Vree, Orion-Desclée de Brouwer, 1971; Henri-Floris JESPERS, Paul de Vree, Antwerpen, Amsterdam, De Nederlandsche Boekhandel, 1977; Paul de Vree: radicale kritiek en ‘andere’ traditie, in: Het bed van Procrustes, Antwerpen, Soethoudt, 1978, pp. 123-125; Paul de Vree: ‘onderweg naar het einde toe geschreven’, in: De boog van Ulysses, Antwerpen, Soethoudt, 1983, pp. 27-62; SARENCO, Paul de Vree. Opere degli anni 70, Colognola di Colli, Adriano Parise editore, 1994.

6 Karel JONCKHEERE, Een hart onder de dierenriem, Brussel/ Den Haag, Manteau, 1967, p. 7.

7 Rudy VANDENDAELE, Marcel van Maele tussen waanzin en realiteit, in: Humo, nr. 2913, 2 juli 1996, pp. 14-19.

8 Wim ZAAL, Een adelaar gekooid in Deurne, in: Elsevier, 16 februari 1991.

9 Eddie WALRAVENS, m.v.m. (of omgekeerd). Bibliografie van en over Marcel van Maele beeldend en woordkunstenaar, Deurne, Het Vervolg, 1993, p. 68.

10 Rudy VANDENDAELE, l.c.

In de tweede helft van de jaren vijftig, begin de jaren zestig was er, alleszins te Antwerpen, een intense kruisbestuiving tussen de pogingen tot vernieuwing ondernomen door plastische kunstenaars enerzijds en schrijvers anderzijds. Als criticus plastische kunsten van De Nieuwe Gazet én als dichter was Nic van Bruggen (1938-1991) nauw betrokken bij de talrijke al dan niet tijdelijke twisten binnen het wereldje. De aanvankelijke eensgezindheid binnen G58-Hessenhuis was immers spoedig zoek. Jef Verheyen (1932-1984) trok zich al meteen terug omdat hij op de eerste tentoonstelling wel met werk vertegenwoordigd was, maar niet vermeld stond in de catalogus. Bert de Leeuw (°1926), Paul van Hoeydonck (°1925), Paul Snoek (1933-1981) en Hugues C. Pernath (1931-1975) beraamden allerlei samenzweringen, maar het bleef bij het manifest van Hannibal en gezellige nachtelijke complotten aan de toog. Englebert van Anderlecht (1918-1961) en Jef Verheyen legden bij kunsthandelaar Hans Liechti te Grenchen in Zwitserland de grondslag voor een nieuwe groepering: De Nieuwe Vlaamse School. Het manifest werd geschreven door Verheyen en zijn onvoorwaardelijke pleitbezorger Paul de Vree (1909-1982). Daarin werd onder meer gesteld:

De Nieuwe Vlaamse School

- erkent in zichzelf deze Vlaamse traditie, dat het universele van de moderniteit in de eigen aard, d.i. de Vlaamse, vervat ligt;

is zich bewust dat onze oudere Vlaamse schilderscholen hun eigen aard door vergelijking met de buitenlandse, door andere schilderscholen, vonden en opdrongen;

- is de overtuiging toegedaan dat de authentieke schilderkunst in wezen nooit formeel of modieus is geweest, maar uiteraard alleen essentieel, waardoor zij verstaat de essentie niet te verwarren met de tijdelijke mededeling der vroegere meesters;

(…)

- zij keert zich af van de in België en in het buitenland opgeldmakende opvatting als zou er een “Belgische” schilderschool bestaan, een opvatting die een contradictio in terminis insluit;

- vermits Belgisch niet met het Vlaams autochtone samenvalt – en die zich wil staande houden door een cultus van formalisme;

-zij wenst in de zin van haar beginselen effectief tegen deze laatste opvatting te handelen, door zich openlijk af te scheiden en zich als de “Nieuwe Vlaamse School” te bekennen.

Het manifest werd ondertekend door Mark Claus, Herman Denkens, Jan Dries, Vic Gentils, Jef Kersting, Nico Klerks, Guy Mees, Guy Vandenbranden, Englebert van Anderlecht, Wim (later: Wannes) van de Velde en Jef Verheyen.

In de bij het manifest toegevoegde tekst Ligt de universaliteit in de traditie? nam Jef Verheyen de benaming “Belgische schilderkunst” op de korrel: de Nieuwe Vlaamse School is van het Belgische etiket niet gediend en staat er op haar universalisme te manifesteren aan de hand van haar Vlaamse geaardheid.

Het ging wel degelijk om meer dan een groep malcontenten die zich, de grote Sezession-traditie indachtig, van G58 afscheurden. Het manifest betekende immers een oorlogsverklaring aan het toenmalige discours van de officiële kunstpolitiek, verpersoonlijkt door Emile Langui, die eenzijdig de Jeune Peinture Belge als enige representatieve groep vooropstelde.

De vernissage van de eerste groepstentoonstelling van de Nieuwe Vlaamse School vond plaats in het C.A.W. op de Meir op 15 oktober 1960. Op dezelfde datum werd de derde openingstentoonstelling van G58 in het Hessenhuis geopend. Nic van Bruggen had reeds enkele eerder in De Nieuwe Gazet de nieuwe vlag bekend gemaakt waaronder Verheyen c.s. scheep gingen. Hij benadrukte dat de abstracte Nieuwe Vlaamse School de traditie geenszins verloochent, maar haar “nieuw” in het plastisch idioom van haar tijd wil veruiterlijken. Het werd immers hoog tijd een contrapunt toe te voegen aan de dominante traditie van het Vlaamse expressionisme. « C’est inouï le tort que nous a causé Permeke. À bas les peintres en sabots ! », vertelde Jef Verheyen in vertrouwen aan Paul Neuhuys in het Pannenhuis.

Op 15 oktober werd de tentoonstelling door Nic geopend met een opgemerkte speech. In de nokvolle zaal van het CAW (Comité voor Artistieke Werking) aan de Meir te Antwerpen stond hij daar, achter het engelenspeelgoed van Jan Dries, met twee velletjes papier in de hand en in een nieuw pak gestoken. Op 4 november publiceerde hij een scherp artikel waarin hij beide tentoonstellingen tegenover elkaar stelt, en wel als Catch (Nieuwe Vlaamse School), nl. “het gevecht met de Engel”, en Kitsch (G58), nl. “veel talentvol naschilderen”.

Nic van Bruggen

Piet Sterckx in De Nieuwe Gazet, Paul Vaucaire in Le Matin en in mindere mate Ben Klein (in een tussentijdse mededeling van het kahier) schoten giftige pijlen af op de nieuwe groepering. Marc Callewaert, voorzitter van G58 én jurylid van de “Jeune Peinture Belge” deed in Gazet van Antwerpen van 19 oktober de Nieuwe Vlaamse School af als “noch nieuw, noch Vlaams, noch school”. Van Bruggen reageerde op 4 november, onderstrepend dat het toch opmerkelijk is hoe Callewaert het werk van de leden van de Nieuwe Vlaamse School totaal anders beoordeelt dan een jaar voordien… Vic Gentils wordt plots ‘kopie van Burri’.

De Nieuwe Vlaamse School, in samenwerking met het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst waar Paul de Vree de eerste viool speelde, nam in mei 1961 deel aan de groots opgezette tentoonstelling Forum 61 in de St.-Pietersabdij te Gent. Ondertussen waren ook Paul van Hoeydonck en Bert de Leeuw tot de groep toegetreden. In Monas (II, 2-3, p. 6) nam ik toen een artikel van Paul de Vree op, waarin hij stelde: “De zestigerjaren hebben ingezet met een offensief van de zuivere abstractie tegen ‘l’art brut et informel’. (…) Ditmaal is ook het uur van de Antwerpse authenticiteit geslagen. (…) Met de Nieuwe Vlaamse School is de stroming Cobra of de ongebreidelde groteske op de definitieve klip gevaren.” Volgens De Vree voltrok de Nieuwe Vlaamse School de scheuring met de “im- en expressionistische informelen”.

Op 31 mei 1961 leidde Nic van Bruggen een tentoonstelling van de groep in het clublokaal van de V.E.C.U. (Vereniging voor Europese Cultuur Uitwisseling), toen nog gevestigd in de Wijngaardstraat 9. Eén jaar na de stichting, in oktober 1962, exposeerde de Nieuwe Vlaamse School – met Bram Bogart als gast – in Le Zodiaque te Brussel.

De vlam kwam in de pan toen prof. dr. Peter Leo van de Städtische Kunstgalerie van Bochum, na voorafgaande contacten met Jef Verheyen, Jean Dypréau en Paul de Vree de opdracht gaf Profile II – Belgische Kunst Heute te organiseren. De Vree stond in voor de deelname van de abstracten, en hij nodigde vanzelfsprekend de leden van de Nieuwe Vlaamse School uit. Vic Gentils, Paul van Hoeydonck, Bert de Leeuw, Dan van Severen en Guy Vandenbranden weigerden echter aan de tentoonstelling deel te nemen, omdat ze meenden dat De Vree al te zeer de nadruk zou leggen op het werk van Jef Verheyen, dat hij inderdaad krachtig promootte. Bovendien, dixit De Vree, hadden ze kritiek op het “weinig elegant optreden” van Verheyen, die nu plots bestempeld werd als “jonge debuterende schilder”… Het weren van Verheyen was des te potsierlijker, daar hij als geen ander zijn collega’s genereus deelachtig maakte aan zijn talrijke internationale contacten (een uitzondering in het kunstmilieu waar het zo hermetisch mogelijk afschermen van de eigen relaties eerder de regel was en nog altijd is).

De onderliggende oorzaken van het conflict waren complexer dan dat, en van zeer uiteenlopende aard. Bovendien woedde op dat ogenblik rond De Vree een plaatselijk orkaantje: als “air-hostess van het modernisme” (dixit Marc Callewaert) stond hij in het middelpunt van een literaire rel. Paul was echter een vechter en een doordrijver. Maurits Naessens, directeur van de Bank van Parijs en de Nederlanden, stelde werk uit zijn collectie ter beschikking, en zo kon de Bochumer tentoonstelling doorgang vinden (7 april-18 mei 1963). Naast werk van de Antwerpenaars Vic Gentils, Paul van Hoeydonck, Walter Leblanc, Bert de Leeuw, Guy Mees, Guy Vandenbranden, Wout Vercammen en Jef Verheyen, was er ook werk te zien van de  Brusselaars Englebert van Anderlecht en Bram Bogart alsmede van de Gentenaar Roger Raveel. 

Ondanks het feit dat er bressen in de groep geslagen waren en dat het klimaat grondig verpest was door latente spanningen en verbale krachtpatserij, was de Nieuwe Vlaamse School toch nog datzelfde jaar aanwezig op de tentoonstelling “Europäische Avantgarde” te Frankfurt (Galerie d, 9 juli-11 augustus 1963).

De polemiek rond De Vree leidde tot een onvermijdelijke herschikking van de redactie van De Tafelronde, waarin ik in september 1963 zitting nam, samen met Henri Chopin en Marcel van Maele.

De Vree begon toen onuitgesproken mentaal afstand te nemen van de Nieuwe Vlaamse School. Met Renaat Braem en Jef Verheyen organiseerde hij in 1964 een indrukwekkende internationale tentoonstelling in het Arena-centrum te Deurne, Integratie 64, waar o.m. Fontana, Goepfert, Klein, Mack, Piene, Uecker en Verheyen aan deelnamen. Die grootscheepse tentoonstelling illustreerde (een aspect van) het programma van de Zero-beweging, waarbij Verheyen zich al in 1962 aangesloten had. In april 1965 ten slotte kende de Nieuwe Vlaamse School haar zwanenzang met Nouvelles Recherches Flamandes, in het Musée Rath te Genève. (De Franse versie van Pauls inleiding heb ik toen voor mijn rekening genomen.)

Paul de Vree en Henri-Floris Jespers, 1966

1965 markeerde trouwens een keerpunt in de Antwerpse avant-garde, maar dat is een ander verhaal. De opening van de Wide White Space Gallery op 19 maart 1966 kan inderdaad zowat als een mijlpaal beschouwd worden. Bovendien was het tijdperk van de ludieke en provocerende happenings  aangebroken. Wout Vercammen verklaarde: “De happening is een kunstzinnige revolte, niet zo rechtstreeks tegen de maatschappij maar tegen de waarden die door de huidige maatschappij worden vooropgezet. Happening is geleide spontaneïteit, het is volgens mij de meest interessante avant-gardistische tendens op het ogenblik.”

Henri-Floris JESPERS

Naar aanleiding van een essay van Rik Lanckrock (°1923) over het magisch-realisme, publiceerde Hubert Lampo in Volksgazet (donderdag 7 mei 1953, p. 15) een opstel over die “eeuwenoude constante in de kunst”. Dit is een van de eerste bijdragen van Lampo over dit onderwerp waar hij mee geïdentificeerd wordt. Het opdelven van dit artikel – dat hier diplomatisch opgenomen worden – geldt dan ook als een bescheiden bijdrage tot de Lampo-studie.

In 1988 zou Lancrock een tweede boeiende studie aan het onderwerp wijden: Het magisch-realisme in de kunst (70 + 6 blz., Gent, in eigen beheer).

HFJ

Het Magisch-Realisme

Rik Lanckrock: “Inleiding tot het Magisch-Realisme”, Uitgeverij “Ontwikkeling”, S.M., Antwerpen, 1952.

De jonge Gentse essayist Rik Lanckrock heeft een brochure geschreven over het magisch-realisme, die op voorname wijze door ‘Ontwikkeling’ werd uitgegeven. Het is een uitstekende en intelligente studie die ons zeer nadrukkelijk doet hopen, binnen afzienbare tijd méér beschouwend proza van Lanckrock’s hand te zien verschijnen: hij blijkt een man te zijn met smaak, die weet waarover hij het heeft en die over literatuur kan schrijven, zonder zo geleerd of zwaartillend te willen doen, dat het geschrevene meer belang krijgt dan het beschrevene. Slaagt Lanckrock er langzamerhand in nog vlotter en concreter zijn voorbeelden te hanteren en ietwat meer smeuïgheid te verwerven, zowel in zijn stijl als in de aaneenschakeling zijner trouwens steeds interessante ideeën, dan zullen wij binnen afzienbare tijd kunnen getuigen, dat wij een belangrijke criticus, inwijder tot en duider van het mysterieuze geheim der literaire schoonheid rijker zijn geworden. Inmiddels kunnen wij rustig vaststellen, dat Lanckrock zijn kijk op de literatuur in het ons hier bezighoudende geval aan een

uitzonderlijk

belangwekkend

onderwerp

toetste. De evolutie der moderne kunst overschouwende, via het romantisme, het realisme, het naturalisme, het impressionisme, het expressionisme, het surrealisme, enz., vraagt hij zich af, of er in de literatuur geen duurzamer waarden bestaan, dan deze zo afwisselende  –ismen, meestal het gevolg van radicale, maar ook voorlopige wendingen in de wijsgerig-esthetische inzichten van de tijd, waaruit zij voortsproten. Ja, antwoordt Lanckrock, er bestaan inderdaad wél constante, werkelijk onvergankelijke waarden, die vanaf de grijze oudheid als een rode draad doorheen de evolutie der kunst tot op onze dagen kunnen worden aangewezen.

Tot deze onvergankelijke waarden behoort, wat de Italiaanse romancier Massimo Bontempelli als het “magisch-realisme” heeft gekenschetst. In alle tijden heeft men zgn. magisch-realisten aangetroffen, zegt Lanckrock, ‘die zich afgewend hebben van het traditionele slentergangetje en (…) in hun smeltkroes zochten naar ‘de steen der wijzen’.”

De schrijver geeft toe, dat er ogenschijnlijk

iets dubbelzinnigs

in de benaming magisch-realisme schuilt. Het woord magie betekent zoweel als toverkunst en kan eventueel uitgebreid worden tot “het ogenschijnlijk absurde, irreële belevenissen, vele para-psychologische verschijnselen, fantasmagorische gebeurtenissen”, terwijl de term realisme niet veel toelichting vergt, daar hij duidelijk op aanknopingspunten met de zoniet alledaagse, dan toch tastbare en wetenschappelijk controleerbare werkelijkheid biedt. Lanckrock’s analyse samenvattend, kunnen we dus zeggen, dat er steeds schrijvers, - en trouwens kunstbeoefenaars op alle andere gebieden der Muzen – geweest zijn, die er naar gestreefd hebben de werkelijkheid te verbinden met het al dan niet uitgesproken bovenzinnelijke, het niet wetenschappelijk navorsbare, ogenschijnlijke of werkelijke geheimzinnige element in het leven van iedere dag, ja, wier doel het was “met magische middelen in de realiteit dringen, zodat deze haar verborgen innerlijk blootgeeft”. De auteur verwijst in dit verband naar een studie van Johan Daisne, die de letterkunde heeft vergeleken bij de scheikunde, omdat ook zij in staat is om uit verschillende elementen

nieuwe verbindingen

tot stand te brengen, hier nl. deze van het “gewone” en het “buitengewone”, - dat wat onze waarnemingen te buiten gaat. De ruimte ontbreekt, om in een dagbladartikel Lanckrock’s uiteenzetting op de voet te volgen doch, synthetisch gezien, begrijpen wij haar als volgt: de mens draagt in zich het gevoel van het bovennatuurlijke en ofschoon de gewone sterveling zich hiervan geen rekenschap geeft, slagen sommige kunstenaars er in, buiten iedere beperkende religieuze dogmatiek om natuurlijk, dit boven-natuurlijke op het spoor te komen. Men denke hier aan de held uit L’Atlandide van Pierre Benoit, die werkelijk een ‘andere” magische wereld binnentreedt. Het bevreemdt ons enigszins, dat de auteur er geen gewag van maakt, doch hier moet beslist gewezen op de hogere, absolute en ideale realiteit die Plato boven de alledaagse werkelijkheid stelt: deze alledaagse werkelijkheid zou slechts een afschaduwing zijn van de ideale, “goddelijke” realiteit, die de opperste betekenis der dingen in zich omsluit. Van deze essentie van het leven ondergaat de magisch-realist soms de vage, maar onthutsende flitsen. Haar geheel doorgronden doet hij niet, doch uit zijn in feite speels uitgebouwd oeuvre, - deze speelsheid vertoont gelijkenis met het automatisme der  gedachtenkoppelingen bij de surrealisten -, slaan soms

verbazingwekkende gensters

op, kortsluitingen a.h.w. tussen de realiteit en de supra-realiteit, die de lezer de geheimzinnig aandoende indruk geven, dat even een luik geopend wordt op een volstrekt andere, een volstrekt nieuwe wereld, soms door de ideeën van Bergson en Einstein beïnvloed, dunkt ons, waar misschien de oplossing van het geheim van leven en dood zou kunnen gevonden worden, ware het niet, dat men er slechts een kortstondige blik op werpen kan, vooraleer de realiteit, zoals de spons in het water, de magie schijnt op te slorpen. Een door Lanckrock aangehaald en ruimere bekendheid genietend voorbeeld behoort niet tot het domein van de literatuur, doch tot dit van de film: men denke aan de rolprent L’Éternel Retour van Cocteau (met Jean Marais en Madeleine Sologne), waarin de gelijkenis, die er bestaat tussen het avontuur van de twee geliefden uit onze tijd en het drama van Tristan en Isolde de toeschouwer met een betoverend gevoel en een heerlijke verbazing tevens vervult. Inmiddels is het een feit, dat het magisch-realisme inderdaad een voorkeur aan de dag legt voor de bestendiging van de bestaande oude mythen of legenden, of in de tijd alles zich bestendig herhalen zou. Dit feit, door Lanckrock onderstreept, kan ondergetekende, - in zo verre het de lezer interesseert -, uit eigen ervaring bevestigen: toen ik eens in een verhaal een jeugdliefde wou uitbeelden, zo sterk, dat de geliefden van het eerste ogenblik af de indruk hadden elkaar sedert alle tijd gekend te hebben, voelde ik er mij, buiten ieder verstandelijk overleg om, toe gedreven hen op te roepen als de magische nazaten van de helden uit een oud Zweeds folkloristisch verhaal.

Johan Daisne heeft trouwens in zijn m.i. zeer belangwekkend toneelspel Het Zwaard van Tristan de oude Keltische legende van Isolde en haar minnaar hernomen, geprojecteerd in de ervaringen van twee moderne mensen, lang voor L’Éternel Retour op onze bioscoopschermen verscheen.

Rik Lanckrock zelve geeft tot slot een paar interessante analysen van typisch magisch-realistische werken van

Hermann Kasack

en Luigi Pirandello

Kasack is de auteur van de roman Die Stadt hinter dem Strom, waarin het verhaal te boek wordt gesteld van een levende, die in de stad der doden belandt en daar de diepere betekenis van het aardse leven leert doorgronden. Simon Vestdijk’s Kellner en de Levenden, hier onlangs besproken, behandelt ook een soortgelijk thema en mag als een belangrijk magisch-realistisch oeuvre worden aangestreept. “Alle dingen staan in onthutsend verband met elkaar…” is één van Kasack’s leidende ideeën, daar waar ook Pirandello het magisch-realistische terrein betreedt, door de mysterieuze complexiteit van het leven te belichten en vooral de aandacht op de totaal uiteenlopende aspecten van één en dezelfde waarheid te vestigen.

Het boekje van Rik Lanckrock wil slechts een inleiding tot het behandelde probleem zijn. Het bezit echter de verdienste boeiende nieuwe horizonten te openen en er ons toe aan te zetten de literatuur uit een gans nieuwe hoek te overschouwen.

Hubert LAMPO

De jongste aflevering van Balises, Cahiers de Poétique des Archives & Musée de la Littérature cirkelt rond “het kwaad”. Het spektakel van massale slachtingen in Afrika en elders, de escalatie in de wreedheid en de toename van zogenaamd “zacht” geweld verscherpen het gevoel van onmacht en wanhopige fataliteit. In het redactioneel wordt er terecht gewag gemaakt van

“un nouveau type de logique totalitaire ‘soft’ fondée sur l’économique, paradoxalement parée des oripeaux d’un discours humaniste”.

In een even korte als verhelderende bijdrage (“Rendre aux mots le sens de la vie”) stelt Raoul Vaneigem (°1934) dat het fetisjisme van het geld alle waarden van de oude wereld geheel aangevlakt heeft, echter zonder de ontplooiing mogelijk te maken van waarachtige menselijke waarden.

‘Le fétichisme de l’argent […] a aussi étouffé de ses cendres les dernières flammes de la conscience de classe et il menace désormais d’éteindre les dernières étincelles d’humanité dont s’auréolaient encore l’amour, l’amitié, la solidarité, la générosité.

Le corruption affairiste diffuse partout un esprit nihiliste où l’envers vaut l’endroit et où tout se mesure à l’aune du profit. Il règne chez les individus et dans les sociétés un grand trouble qui risque, au moindre prétexte, de se muer en une peste émotionnelle, en un déferlement de folie collective.’

Onder meer in Pour une internationale du genre humain (Paris, Le Cherche Midi, 1999) heeft Raoul Vaneigem een analyse van de arbeid en van het kapitalisme geschetst. De arbeid verandert de wereld, en door de mens te veranderen, te herleiden tot arbeider, wordt hij als uitgesloten. De economie zoals die nu al bijna tienduizend jaren beoefend wordt, betekent zowel de uitbuiting van de aarde als van de mens. Menselijke relaties worden herleid tot de ruilhandel van geproduceerde goederen. De meesters over de handenarbeid heersen niet alleen over het maatschappelijke lichaam en over de lichamen van de individuen, zij treden ook binnen in het circuit van koop en verkoop van waren. Zelfs in relaties die schijnbaar niets te maken hebben met handel, worden de mensen gedwongen om enkel maar handelsrelaties met elkaar aan te gaan. Wanneer de economische noodzakelijkheid voorschrijft de levenskracht in arbeidskracht om te zetten, zo betoogt Vaneigem, dan moet het verlangen plaats ruimen voor de plicht. Daarom voelt iedereen zich, overal en altijd, schuldig.

Tot in de jaren zeventig, zo vervolgt Vaneigem, investeerde het kapitalisme een deel van de winsten opnieuw in het individu en in de maatschappij. Vanaf de jaren tachtig echter werd elk dynamisme opgegeven. Het kapitaal investeert niet meer in nieuwe bedrijven, slankt de productie-eenheden af, sluit fabrieken en stuurt arbeiders op straat. Het geld dat gisteren nog in de groei-economie geïnvesteerd werd, wordt voortaan opgeslorpt door de beursspeculatie en reproduceert zichzelf in gesloten circuits. Het kapitaal investeert enkel nog maar in zichzelf. (Ik kan het vandaag niet meer uitmaken of het voorafgaande een eigen compilatie is, dan wel aantekeningen die ik nam bij het lezen van een recensie… In dat laatste geval: alleszins excuses aan de auteur!)

Nu wijst Vaneigem op het dreigende gevaar van gewelddadige uitbarstingen. “Terroristen” is de modieuze formule om aan te duiden

‘une foule d’écorchés vifs, que trop de frustrations prédisposent à rechercher le martyre au lieu d’apprendre à vivre. En battant le rappel des vieilles croisades religieuses, idéologiques et ethniques, une sinistre danse macabre offre un choix de raisons aussi plausibles que navrantes à ceux que le confinement dans la haine et le ressentiment exposent à la violence inopinée d’un défoulement. L’absence de vie fabrique des tueurs en série.

Il suffit d’une allégation pour que s’éveille chez des êtres apparemment dénués de velléités meurtrières, sinon d’une agressivité communément revêtue de courtoisie, un instinct insoupçonné de massacreur.’

De levensvreugde wordt immers geheel ondergeschikt gemaakt aan de dwingelandij van de rendabiliteit en van het profijt. Het is nochtans uitgerekend die diepe geneigdheid en gedrevenheid tot geluk die het enige tegengif vormt voor de alom heersende en alles ondermijnende morbiditeit die letterlijk dodelijke sociale ravages aanricht. (Hier projecteert Vaneigem de Freudiaanse spanning Todestriebe / Lustprinzip, herzien in het licht van o.m. Wilhelm Reich en Herbert Marcuse.) Hij analyseert treffend het demagogische programma van extreem-rechts, dat het “affairisme”  omzwachtelt met de meest archaïsche en versleten waarden én met de meest holle gemeenplaatsen van de progressiviteit, met als enig doel het ronselen van stemmen door de toepassing van beproefde publiciteitstechnieken (die nu pervers “communicatie” genoemd worden). Ook het alterneren van rechtse of linkse regeringen beantwoordt uitsluitend aan één en dezelfde bezorgdheid:

‘noyer le poisson dans les eaux salées du calcul égoïste, en d’autres termes, obtenir un certificat de bonne conduite des affaires en favorisant la mainmise des entreprises multinationales sur les acquis sociaux et le bien-être des citoyens.’

De enige wapens om de tirannie van de koopwaar vreedzaam schaakmat te zetten zijn creativiteit en kosteloosheid.

Impliciet verzet Vaneigem zich tegen de gedachtepolitie die thans hoogtij viert:

‘Incriminer le langage, les images, les opinions, les soumettre à une décision de justice, en peser le pour et le contre, ce ne seront là que des jeux de balance du spectacle [...].’’

Gerechtelijke uitspraken horen immers bij de rekwisieten van de société du spectacle.

[Raoul Vaneigem is de auteur van o.m. Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations (1967), Le Mouvement du Libre-Esprit (1986), Adresse aux vivants sur la mort qui les gouverne et l’opportunité de s’en défaire (1990), Lettre de Staline à ses enfants enfin réconciliés, de l’est et de l’ouest (1992).]

(januari 2006)