Overblog
Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
26 novembre 2010 5 26 /11 /novembre /2010 19:55

 

Tormans.jpg

Journalisten schrijven, denk ik, niet voor de eeuwigheid, althans niet in wezen of niet in eerste instantie – wat volstrekt niet pejoratief of denigrerend bedoeld is. Als kroniekschrijvers verzamelen en ordenen zij op kritische en methodische wijze gebeurtenissen uit de brede actualiteit en brengen daarover verslag uit, in de eerste plaats objectief en met informatieve bedoelingen. Maar binnen die krijtlijnen zijn ook heel wat schakeringen mogelijk, gaande van de louter informatieve nieuwsmelding tot en met diepgravender analysen en synthesen, duidingen en persoonlijke commentaren. Vandaar ook een breed gamma aan journalistieke genres: van nieuwsfeit over interview tot en met reportage, achtergrondverhaal, New Journalism of ‘gonzo-stijl’, om maar iets te noemen.

 

Bovendien overstijgen sommige journalisten niet zelden inhoudelijk en/of stilistisch het strikt actuele belang en krijgen hun bijdragen een veel ruimere en duurzame relevantie van bv. (cultuur-) historische, politiek-maatschappelijke en zelfs literaire aard. Ik denk hier, zonder enige systematiek of zonder de minste ambitie tot volledigheid, aan het verontrustende 1984van Miel Dekeyser; aan de bijdragen, destijds in het Nieuw Wereldtijdschrift,van Jan Wauters, die overigens ook mondeling pareltjes van verbale virtuositeit kon debiteren; aan de in alle opzichten belangrijke Knack-editorialen van Frans Verleyen; aan de onderzoeksjournalistiek van Chris De Stoop en de monumentale tv-reeks van Maurice De Wilde over de collaboratie, of aan de reisverhalen van bv. Lieve Joris. Woodward en Bernstein deden met hun Watergate-rapport de VS op hun grondvesten daveren, en dan hebben we nog niet eens Truman Capote of Norman Mailer genoemd. In zulke gevallen wordt de geschiedenis niet meer gewoon geobserveerd, gerapporteerd of becommentarieerd maar, gezien de soms erg snelle en directe impact op het maatschappelijke vlak, ook ‘gemaakt’, en mogen zonder reserves literaire ‘sterren’ aan het werk of het boek in kwestie worden toegekend.

 

Stijn Tormans (°1976), journalist bij Knack, bundelde zijn bijdragen voor dit weekblad onder de titel Verhalen en reportages. Een roadmovie van onze tijd. Het boek werd aan het publiek voorgesteld op 15 maart 2010 in zaal Roma te Antwerpen door Koen Fillet en – of all people – Patrick Janssens.

 

Een roadmovie, inderdaad: zowel van de reporter zelf als van de personages die hij onderweg ontmoet, interviewt of bespreekt. Want zoals Pantagleize, dat “onnozel hart in de wereld”, dwaalt Tormans door de hem omringende wereld met zijn droevige figuren, verschoppelingen en losers die niet anders kùnnen dan verliezen onder de druk van de onverbiddelijke logica van macht en geld. Hij noteert verhalen van kleine mensen over hun privé verdriet of registreert de teloorgang van hun dromen, hun wijken en pleinen, hun cafés en verenigingen – voor velen de laatste schuilplaatsen die nog een beetje warmte of sociale cohesie bieden – en confronteert machthebbers (burgemeesters, provinciegouverneurs…) met hun onmenselijke want cynische beslissingen die meestal ingegeven zijn door een dubieus, dubbelzinnig vooruitgangsoptimisme of, gewoonweg, door “hoogmoed” (p. 100).

 

Tormans noemt zijn stukken “verhalen en reportages” van een ‘amateuristische spijbelaar’ (p. 7 en 9). Hij wil zich ver houden van “alle mening- en druktemakers”, “weg van mijn beroep”, “weg van de mediawereld waar cynisme meer en meer de norm wordt” en waar “boven elk stuk minstens een woord als ‘historisch’, ‘dramatisch’ of ‘exclusief’ moet staan.” (p. 7)

Resoluut klinkt het: “Nee, dan de straat.” (p. 7) Hij wil dààr en nergens anders luisteren naar “mensen die zo graag de held wilden zijn in hun eigen roadmovie, maar ergens onderweg gebotst waren.” (p. 7) De locatie speelt geen rol: “Het ging over mensen. Over wat ze deden (en wat ze vooral niet deden)” (p. 7), over “stil verdriet in de stad” (p. 8).

En hij omschrijft zijn intenties heel duidelijk – eerst ex negativo: “Ik deed niet aan grote analyses. Peilde niet naar tijdgeesten. Reconstrueerde geen ruggengraten van de maatschappij. Het was me alleen om de verhalen te doen. Om ze op tijd buit te maken, voor ze voorgoed verdwenen waren.” (p. 8) Eén van de geïnterviewden stelt “hoe belangrijk dat is voor mensen: verhalen vertellen” (p. 28). Dit alles hoeft niet opgevat te worden als bescheidenheid en nog minder als modieus paternalisme van de journalist, maar integendeel als een programma met ernstige (socio-politieke) morele implicaties.

 

Met een flinke dosis zelfreflectie vraagt Tormans zich in één van de stukken af wat nu eigenlijk de essentie is van journalistiek. Die bestaat er volgens hem in – althans volgens het boekje – woorden “op hun waarheid te checken” en te “registreren”, en “liefst vanaf de zijlijn”. Maar, maar…: “Ik twijfel. Misschien is dat niet altijd de beste plaats” (p. 177). En dus kiest hij voor de frontlijn, voor “participative journalism” (p. 161), duidelijk meevoelend en sterk geëngageerd. Hij registreert de genadeloze logica van de gevestigde politieke, economische en andere doldraaiende ‘systemen’, vaak met een ontwapenende naïviteit, met een haast kinderlijke, gekwetste verbazing die echter niet altijd een vrij scherpe en dus pijnlijke ironie kan verbergen.

 

En toch blijft hij koppig, reportage na reportage, met woorden vechten tegen windmolens die uiteindelijk reuzen blijken te zijn, gedragen door melancholie en nostalgie om zoveel individueel en sociaal verdriet, machteloosheid en verdwijnen. In een gesprek met een ‘mediatrainer’, zo’n typische gladde PR-manager, zegt hij: “dat ik nostalgie soms zinvol vind. Hij antwoordde dat ik naïef was. Dat de wereld intussen geprofessionaliseerd was” en dat authenticiteit “gestroomlijnd moest worden” (p. 9). Naar hedendaagse televisie kijken volstaat helaas ruimschoots om die stroomlijning aan den lijve te voelen: dat nefaste politieke correctisme van in de pas lopende mediajongens en politici met hun typische geleuter van zelfverklaarde pseudo-progressieve wereldverbeteraars – waardoor zoveel in dit land naar de kloten gaat, inclusief het onderwijs.

 

Maar terug naar Tormans. Resultaat: beklijvende, ontroerende stukken over de verloedering en zelfs het verdwijnen van stadswijken of over de onmogelijkheid om nog locale, zinvolle basisinitiatieven te nemen, terwijl de verantwoordelijke politici zich voor het oog van de camera’s parfumeren met verblindende én verstikkende wolken van fraaie maar hopeloos holle sloganistiek en retoriek.

Hij heeft gelijk, natuurlijk, wanneer hij tegenover de verfraaiingen, expansies en saneringen stelt dat “een stad een rafelige rand moet hebben. Dat is de voedingsbodem voor kunstenaars. Als je die rafelrand eruit knipt, knip je de ziel uit de samenleving” (p. 52).

En wie, behalve blijkbaar Tormans, haalt het nog in zijn hoofd om een stuk te wijden aan de man die in weerwil van de grote lift-multinationals probeert het beroep van hersteller van “oude dames”, die prachtige liften met open harmonicadeuren, in stand te houden (p. 123)? Of pagina’s vol te schrijven over heel concrete, bij naam genoemde en in hun eigen biotoop gesitueerde, kansarme jongeren die hun weg wel willen zoeken maar niet kunnen vinden in het administratieve labyrint en die uiteindelijk aan hun lot worden overgelaten (bv. p. 233)? Of over een achtentachtigjarige dame in een bejaardentehuis die, gekweld door pijn, een punt wil zetten achter haar leven maar op onbegrip stoot bij artsen en kinderen (p. 243)? Al even mooi (maar ook gruwelijk) is bv. een stuk over treinmachinisten die ooit geconfronteerd werden met zelfmoord op de treinsporen waar zij toevallig passeerden (p. 85).

 

Teveel om op te noemen in een korte recensie. Maar steeds: geen getheoretiseer, geen grote woorden, geen stilistische tierelantijntjes en ook beslist geen melo of emo (wat een boze oud-gouverneur Balthazar ook moge beweren) maar heldere, directe ‘verhalen’ van en over echte mensen.

Ronduit hilarisch dan weer zijn de bijdragen over de éénmansbetoging die Tormans ooit hield in Brussel onder het motto ‘Recht op twijfel’, de bijdragen over zijn éénmanspartij ‘Stijn’, of het stuk over de ‘Rode knoop’ (het – misschien – goed bedoelde maar volslagen inefficiënte initiatief van façade-moralisten die menen daarmee hun ‘plicht’ te hebben volbracht en een persoonlijke bijdrage te hebben geleverd tot een betere wereld en een artificieel wij-gevoel – tenminste zolang de camera’s draaien natuurlijk).

 

Als je, zoals Tormans, aan een (oud-) gouverneur (in casu Balthazar) vraagt “of u nog weleens aan die mensen denkt” (nl. die zopas hun hele woonwijk hebben zien verdwijnen), dan mag je je aan een furieuze reactie verwachten, en ook die werd inderdaad in het boek opgenomen (p. 106-107). En wat met Steve Stevaert, één van die rode-knoopdragende excellenties par excellence (p. 165-166)? Die blijft lachen natuurlijk, want in Limburg schijnt de zon altijd en zingt het nachtegaaltje onverdroten in het bronsgroen eikenhout. Iemand als Patrick Janssens, vrees ik, lacht dan weer niet en zeker niet met de stukken van Tormans – tenzij bronsgroen.

Et in saecula…

 

Tot slot vermeld ik nog twee (zeker in dit oppervlakkige en chronocentristische tijdsgewricht erg opvallende) kwaliteiten van Stijn Tormans. Ten eerste beschikt hij over een lovenswaardig relativerings- en nuanceringsvermogen. In verband met de vandaag nog steeds oplaaiende emoties rond collaboratie en weerstand in een Oostvlaamse gemeente noteert hij: “Dé waarheid bestaat niet, zelfs niet in een klein dorp als Stekene” (121). Maar al even hartverwarmend is het feit dat hij erg veel belang hecht aan historische contexten, achtergronden en sfeerscheppingen, zoals bv. duidelijk blijkt in de reportage over café Breughel (p. 61 e.v., waarin o.m. ook Emmanuel De Bom ter sprake komt) of in die over Louis, de dakloze bedelaar van het Astridplein (p. 23).

 

Kuifje, Don Quichote of Pantagleize: Tormans herinnert mij vaag en intuïtief aan alle drie door zijn compromisloze engagement, zijn (gelukkig) ‘naïeve’ verzet tegen machtige windmolens en de (tragische) ironie die door zijn “reportages en verhalen” heen sijpelt.

 

Een “onnozel hart”? Misschien. Maar dan wel een héél groot hart dat op de koop toe gewapend blijkt met een sobere, scherpe en dus indringende pen. Méér hoeft dat niet te zijn.

Maar laten we hopen dat hem ook de kans gegund zal blijven om nog lang op diezelfde manier – spijbelend en verontwaardigd weemoed spuiend – te blijven wandelen temidden de “vaudeville attristant” waarop we dagelijks vergast worden. In Antwerpen – en ver daarbuiten.

Luc PAY

Stijn TORMANS, Verhalen en reportages. Een roadmovie van onze tijd.

Meulenhoff | Manteau, 2010, 317 blz., 19,95 €.

Partager cet article
Repost0
21 novembre 2010 7 21 /11 /novembre /2010 16:44

 

Naar aanleiding van de publicatie van de jongste aflevering van het Bulletin de la Fondation ça ira  organiseren we op woensdag 24 november om 18 uur een feestelijke bijeenkomst in Het Goudblommeke in papier, Cellebroersstraat 53 te 1000 Brussel.

U bent hartelijk uitgenodigd.

Een bevestiging of bericht van verhindering wordt ten zeerste op prijs gesteld.

De redactie van ça ira:

Henri-Floris Jespers

Luc Neuhuys

Thierry Neuhuys

Robin de Salle

Rik Sauwen

çaira

Partager cet article
Repost0
21 novembre 2010 7 21 /11 /novembre /2010 01:53

 

 

GierikDichter.jpg

Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift bestaat 28 jaar. In 2007 werd het door het Vlaams Fonds voor de Letteren uitgeroepen tot het best scorende literair tijdschrift wat betreft opvang en doorstroming van debutanten: liefst 80 % van de debutanten die hun weg vonden nar een reguliere uitgeverij, hadden ook in Gierik gepubliceerd. Als beloning schrapte het Fonds prompt de subsidie van het tijdschrift.

Hoewel het volledige poëziearchief van Gierik op de webstek geconsulteerd kan worden (421 dichters met 2.650 gedichten), was de redactie van oordeel dat het wel tijd werd voor een bloemlezing.

Wekenlang las en herlas samensteller Marc Zwijsen de duizenden gedichten waaruit hij een keuze zou maken.

Dat die keuze subjectief zou zijn, was inherent aan de opdracht, maar toch had ik nood aan een aantal objectieve criteria om die gigantische rijkdom aan gedichten te condenseren tot een bundel van een honderdtal pagina's.

Ik besloot uiteindelijk geen vertaalde poëzie op te nemen, geen gedichten te 'amputeren', slechts één gedicht per dichter op te nemen, mij niet te laten leiden door (gevestigde) namen, voldoende variëteit te waarborgen en de eigenzinnigheid van het tijdschrift recht te doen.”

Vermelden we hier alvast enkele titulaire leden van het CDR (Wilfried Adams+, Luc Boudens en Hendrik Carette) en medewerkers aan de Mededelingen van het CDR: Bert Bevers, Frans Boenders, Jan Wyn, Marcel van Maele, Peter Holvoet-Hanssen en Y.M. Dangre.


Marc ZWIJSEN (red.) Dichter bij Gierik, Antwerpen, Gierik, 2010, 123 p.

www.gierik-nvt.be

Partager cet article
Repost0
20 novembre 2010 6 20 /11 /novembre /2010 05:36

 

Excisa.jpg

Frank de Vos (°1956), master in de geschiedenis en bachelor in de wijsbegeerte (KUL), kwam in de publieke belangstelling als DDD, DorpsDichterDoel 2009-1011. In die functie lanceerde hij in samenwerking met KunstDoel vzw de campagne 'Bedichting van Doel' en het aRtivistisch manifest.

Frank de Vos is actief op het net en is betrokken bij de organisatie van literaire en algemeen culturele evenementen..Hij heeft een paar bundels op zijn naam (Infiniti, 2007; In omstandigheden, 2008 en Trek de wind niet van de wieken, 2009) en zetelt in de jury van de jaarlijkse Melopeeprijs van de gemeente Laarne (2.500 €).

Excisais een bij wijlen schokkende bundel, de neerslag van de toevallige maar wel verbijsterende confrontatie van de dichter met een aantekening uit in een achttiende-eeuwse parochiaal overlijdensregister, een ervaring die de historicus De Vos bijbleef en die hij krachtig weet te verwerken en te verwoorden. “Excisa et baptisata est ab obstetrice” betekent: uitgesneden en gedoopt door de vroedvrouw.

 

Excisa VII

Geen tijdsbesef gezocht maar kletterende hunker.

Geen mode, modernistische schurft.

 

Ik kon er lang naar kijken naar het beeld dat in mijn ogen sliep.

In het ultieme, de queeste naar mijn blanke graal.

 

Ik aaide en aanbad daarvoor elke metafoor, ad infinitum het kind

in een vocalise, in een roep, in een strak verklankt cantabile en

lyriek.

 

De bundel – een bezinning over het vanitas-motief – ontvouwt zich in drie bewegingen: “Excisa”, “Vervoegd” en “Einde loopbanen van tulpen”. Ook de laatste twee cycli cirkelen rond dood, verwelking en vooral onthechting als metaforen voor de onverbiddelijke vergankelijkheid.

Frank de Vos weet daarbij de zogenaamde hermetische zegging feilloos te combineren met ogenschijnlijk helder parlando.

De illustraties van Vincent Billiau bij de eerste cyclus dragen bij tot de al te morbide presentatie van de bundel.

De jonge enmansuitgeverij Litera Este maakte zich al verdienstelijk met det publicatie van werk van onder meer Maris Bayar en Patricia Lasoen. Jammer genoeg koos de (kennelijk onervaren) uitgever nu voor een vet, cursief lettertype dat de gedichen allerminst tot hun recht laat komen.

De uitgever genoot wel (terecht) steun van de Provincie Antwerpen.

Frank DE VOS, Excisa, Antwerpen, Antwerpen, Litera Este, 2010, 45 p. [Geen prijs vermeld. En wellicht ook geen verspreiding in de boekhandel]

Frank DE VOS (red.), Bedichting van een dorp, s.l., s.d. [2009], ongepagineerd. Verschenen in een beperkte oplage. Te bestellen door overschrijving van 8 € op rekeningnummer 220-050839-89 van Frank De Vos (buitenlandse overschrijvingen: IBAN BE 45220050813989 - BIC GEBABEBB). De opbrengst gaat integraal naar de vzw KunstDoel.

Partager cet article
Repost0
13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 07:50

 

naim_khader--250-x-339-.jpg

Naïm Khader (1939-1981)

De column van mijn vriend Frank de Vos wekte herinneringen bij mij op. Bijna drie decennia geleden, in 1981, mijmerde ik in het weekblad Wij, in mijn vaste rubriek 'Door de leesbril bekeken' (toen al...), over de thans nog altijd onopgeloste moord te Brussel op Naïm Khader  De tekst werd een jaar later opgenomen in mijn boekje Tussen zweefvlucht & zwaartekracht.

Ik heb er geen probleem mee de tekst hier in extenso te publiceren.

Zweefvlucht.jpg

Mijmerend over de moord op Naïm Khader, directeur van het PLO-bureau te Brussel (zowat de – uiteraard niet erkende – ambassadeur van het Palestijns Onafhankelijkheidsfront), duiken plots beelden uit een schijnbaar lang vervlogen verleden op. De donkere middeleeuwen blijken steeds dichterbij dan ons lief is te erkennen. Moord, machiavellistische machtspolitiek, staatsraison, irrationeel – of nog erger: rationeel – fanatisme, feodale verhoudingen zijn vandaag de dag nog steeds schering en inslag. Om dit in te zien volstaat het een blik zonder oogkleppen op de wereld te werpen. Ook Europa – dat zo prat gaat op een ongeëvenaarde beschaving en cultuur – ontsnapt hier niet aan. Universele en abstracte begrippen blijken al te vaak slechts window dressing voor roofdierlijk barbarendom. De mythische gemeenschapsidealen van de middeleeuwen hebben echter de plaats geruild voor het rekenende denken der gevoelloze nihilisten. Niets is nog zeker, er is alleen de ontluisterde en ontluisterende teistering van een ijl en ontlichaamd abstracte denken, dat elke menselijkheid negeert en uiteindelijk uitmondt... op moord bijvoorbeeld. Niet langer de roemrijke dood van de tragische held, doch het zinloze creperen bij een kille dageraad zonder hoop. Politieke moord als materiaal voor statistische gegevens.

De meest gewelddadige beelden roepen thans geen enkele emotie meer op bij de geblaseerde televisiekijker, die het verschil niet meer aanvoelt tussen de realiteit van vlees en bloed en het op celluloid gestolde moment van de allerlaatste ontknoping.

De audio-visuele cultuur leidt het tijdperk in van de versnelde vervlakking. Dit heet dan het begin van een nieuw tijdperk te zijn. Het begin, wie weet, van een nieuwe mythologie.

 

Henri-Floris JESPERS pp, Tussen zweefvlucht & zwaartekracht, Antwerpen, &Vondel, 1982, 34 p.

Partager cet article
Repost0
13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 07:04

 

Gisteren was het de laatste dag van de Antwerpse Boekenbeurs. Je kunt er elk jaar lekkerder leren koken. Vorige week liep ik er langs de standen bevolkt met literaire coryfeeën. Ik zag er o.a. Luk Gruwez, Walter van den Broeck, Stefan Hertmans e.a. Om het met Gerrit Komrij te zeggen, niemand van deze auteurs zal op dit papieren feest een signeerelleboog hebben opgelopen. Gisteren was het 11 november en werd aan de Menenpoort te Ieper opnieuw The Last Post geblazen voor de jaarlijkse herdenking van het waanzinnige lijf van het Grote Gelijk van W.O.I. Gisteren las ik op de site van Joods Actueel weerom niets over het einde van de bouwstop in Israël en de impact hiervan op de ‘Vredesgesprekken’ in de luwte van het wereldnieuws. Ik las wel van alles over het nog Grotere Gelijk.

Laatst zag ik ‘Death in Gaza’, een documentaire over het leven in Rafa. James Miller, een Britse documentairemaker, trok in 2003 samen met zijn collega Saira Shah naar de Gazastrook. Ze zouden er inzoomen op de Palestijnse kinderen die opgroeien tussen de rondfluitende kogels en in een klimaat van haat worden klaargestoomd voor de Jihad.

gaza_370x225--277-x-168-.jpgAhmed en Mohammed, allebei twaalf, zijn onafscheidelijke vrienden, houden van voetbal en knutselen replica’s van Kalashnikov’s in elkaar. Ze maken nepbommen om naar Israëlische tanks te gooien. Naja (16), een jong meisje, verloor al acht familieleden in het conflict en ziet tijdens de opnames nog een familielid sterven. ‘Audiatur et altera part’; zoals het past wilde Miller ook portretten maken van Israëlische kinderen. Maar zover kwam het niet. Hij werd tijdens de opnames doodgeschoten door een Israëlische beroepssoldaat, een bedouïen, een Arabier.

Naja is nu 23, misschien is ze getrouwd en heeft ze kinderen. Ahmed en Mohammed zijn ondertussen 19 jaar oud. Leven ze nog? Zijn ze omgekomen tijdens de laatste Gazaoorlog? Hebben ze ondertussen een bommengordel aangetrokken? Wie weet? Beide jongens hadden het tijdens de uitzending over de Koran en het martelaarschap dat ze bewonderden. Het kleine zusje van Naja, 3 à 4 jaar oud, zei op een bepaald moment dat Joden kinderen zijn van honden. Dit kneep mijn keel dicht. Hoe verziekt is dit conflict wel niet?

Het gaat dus nog steeds goed met het geloof in Goden; de Jahwehs en de Allahs, van de neocons tot de Wahabieten, het geloof met zijn schitterende invloed op de rijke cultuur, de tempels, moskeeën en kathedralen die wij er voor bouwen. De verschrikkelijke dogma’s van geloof en ideologieën blijven overeind. Zo kapt men wijn over moslims en worden Joden kinderen van honden genoemd. Dit dier betekent heel wat in de Arabische wereld.

Tijdens het laatste jaar aan mijn gezegende Alma Mater, de K.U.Leuven, was ik lid van ‘De Kring voor Internationale Betrekkingen’. Regelmatig werden er gastsprekers uitgenodigd en zo ontmoette ik Naïm Khader, de vertegenwoordiger van de PLO bij de Europese Gemeenschap. Keuvelen en nakeuvelen in het bijzonder is nog steeds één van mijn favoriete bezigheden. Na afloop van zijn voordracht dronken we met enkelen nog iets op de Oude Markt.

Naïm Khader sprak de woorden die voor altijd op mijn trommelvliezen zijn gebrand. Hij droomde van een seculiere, dus niet-religieuze staat waarin iedereen, ongeacht geloof of overtuiging, onderdak kon krijgen. Zeker in dat Midden-Oosten, vergiftigd door het Groot Gelijk, zijn dergelijke stemmen zeldzaam en om te koesteren. Omdat ze afwijken, niet voor honderd procent partij kiezen of de eigen zijde sterk kunnen relativeren. Tijdens de Zesdaagse oorlog bezette Israël het laatste deel van Palestina dat het nog niet had veroverd tijdens voorgaande conflicten. Het werd een keerpunt in zijn leven.

Naïm Khader was een bijzondere diplomaat die goede contacten onderhield met de Joodse gemeenschap. Op 1 juni 1981 werd hij voor zijn woning in Brussel neergeschoten. De moordenaar werd nooit gevonden. Zijn seculaire visie werd hem bij bepaalde Palestijnse fracties niet in dank afgenomen. Er kwam wel een showproces tegen Hesjam Rajeh, een Irakees, die door de jury werd vrijgesproken. Als een intelligente verdediger van de Palestijnse zaak was hij evenmin populair bij Israëli’s. Hij was de pleitbezorger voor een rechtvaardige oplossing en hij was er in geslaagd om veel sympathie voor zijn volk in Europa op te wekken. Sporen richting de Mossad werden niet onderzocht. Israël en België onderhouden nu eenmaal bevoorrechte relaties.

Tijdens de reportage dacht ik terug aan deze bijzondere man en ik ben er van overtuigd dat hij de mijlpaal is geweest die mij nog steeds in mijn overtuiging sterkt dat een seculiere staat de meeste kansen biedt op een rechtvaardige samenleving, dat deze een pluralistische maatschappij kan waarborgen. Een seculiere, pluralistische staat kent nu eenmaal aan niets of niemand het exclusieve recht toe om te bepalen wat de andere moet denken of doen.

Ik breng Naïm Khader hier graag in herinnering. Omdat ik deze man niet mag vergeten.

Frank De Vos

www.frankdevos.be

Partager cet article
Repost0
13 novembre 2010 6 13 /11 /novembre /2010 06:43

 

aleksej6.jpg

Jeroen Vander Ven in de rol van Aleksej © Jan Scheirs

Het was adembenemend én, vergeef me, ook ontroerend om te zien hoe Aleksej in de regie van Koen de Sutter een theaterthriller van drie uur wordt die voorbij vliegt als een stuk van drie kwartier”, noteerde auteur Frank Adam (°1968) toen hij een doorloop van zijn stuk zag.

Regisseur Koen de Sutter (°1966) had in 1998 reeds de oerversie van het stuk toegespeeld gekregen door theatercriticus (en gelegenheidsacteur) Wim van Gansbeke (1938-2008) die niet aarzelde te gewagen van “een stuk van een kwaliteit, die ik de jongste kwarteeuw in Vlaanderen niet meer heb ontwaard...”. De eigenzinnige Van Gansbeke had zonder meer gelijk.

'Adembenemend', 'ontroerend'? Dat is nog zacht uitgedrukt. De toeschouwer wordt genadeloos geconfronteerd met een overrompelende, grensverleggende en tijdeloze tragedie die niet te reduceren is tot een familiedrama, een vader-zoon conflict of een freudiaanse oedipale kluwen. Hier wordt geen klassieker (al dan niet postmodernistisch) gerecycleerd, neen, je wordt de sprakeloze getuige van het ontstaan en de vormgeving van een klassieker.

Het is typisch voor de heersende cultuur van het efemere, van het “hier en nu” en morgen “next”, dat een dergelijke meesterlijke opvoering slechts een paar dagen te zien is! Haast u dus: vandaag en nog 16, 17, 18, 19 en 20 november wordt Aleksej nog opgevoerd in HetPaleis te Antwerpen. In de stadsschouwburg van Brugge op 25 en 26 november.

aleksej1.jpgLode Vercampt, de revelatie in de rol van graaf Schönborn © Jan Scheirs

aleksej4.jpg

Alex Martens in de rol van aartsbisschop Jakov Ignatiev © Jan Scheirs

HFJ

Partager cet article
Repost0
8 novembre 2010 1 08 /11 /novembre /2010 22:45

 

Yannick

Papa’s Hausmärchen

De drie prachtige maar tegelijk gruwelijke sprookjes die Dangre op schitterende wijze verweeft in de structuur en de thematiek van zijn roman, zijn Hausmärchen van de eerste orde: ze worden niet alleen verteld door Papa maar fungeren als allegorieën, of wellicht beter als parabels die de tragedie in het gezin van de kleine Séverine illustreren, weerspiegelen en zelfs verklaren.

De verteller van die sprookjes, Séverines vader, verleent zichzelf daarbij een niet minder dan semi-goddelijke, profetische status. Als ze hem vraagt waar hij die verhalen vandaan haalt, antwoordt hij: “Ik krijg ze van God, het zijn Zijn sprookjes die ik voor Hem met mijn leven moet bewaken. Ik ben Zijn schatbewaarder” (p. 252).

Het eerste (pp. 54-58) gaat over een jonge pianist en een bloedmooi meisje die helemaal “bezeten” zijn van elkaar, zo erg dat hij zelfs bereid is voor haar zijn ogen uit te steken. Als ze huwen en een kind krijgen, verwaarloost hij meer en meer de piano ten voordele van andere bezigheden, waarop het jaloerse meisje van hem eist zijn liefde te bewijzen door zijn ogen inderdaad uit te steken – wat hij ook doet. Jaren later doet het meisje, uit wroeging, hetzelfde. Ze leven dan tot het einde der tijden bij elkaar, “allebei stekeblind, maar in de grond zielsgelukkig”. Dat dit alles refereert aan de waanzinnige liefde van Papa zelf voor zijn vrouw én aan de ziekelijke jaloersheid van Séverines moeder, hoeft geen betoog. Bovendien zal Séverine zelf, naar analogie van de sprookjespianist (én de in het verhaal genoemde Oedipus), op vergelijkbare wijze zelfmoord plegen door een besmette naald in haar arm te steken.

Ook het tweede sprookje, over het meisje ‘dat niet meer wilde zijn’, verwijst direct naar Séverines gezinssituatie en is een pijnlijke anticipatie van Séverines eigen lot na Papa’s dood (zie lager).

Het derde sprookje (pp. 244-252) vormt, als epiloog, de sluitsteen van de roman en is dus alleen al in dat opzicht belangrijk en, inderdaad, revelerend. Het gaat over een “schatrijke man uit het Oosten”, een tovenaar die op de markt liefde verkoopt in gouden kistjes. Deze verkoper wordt bestempeld als “een gunsteling van God” – net zoals Papa zelf. Een mysterieus “bloemenmeisje” ontfutselt hem met leugens, hysterische huilbuien en woede-aanvallen het ene kistje liefde na het andere, tot zijn voorraad uiteindelijk volledig uitgeput is. Toch blijft ze de nu wanhopig huilende man voortdurend pijnigen en vragen om méér, “zonder dat ze ook maar één krimp gaf”. Als ze stokoud geworden is, zal ze “weer een meisje met ravenzwart haar worden” en kan “het allemaal opnieuw beginnen”.

Kern van het verhaal is opnieuw de verhouding tussen Papa en zijn vrouw, waarbij die laatste niet zomaar als een verwend kind – “verwend addergebroed” – wordt voorgesteld, maar als een wreedaardig, ziekelijk veeleisend meisje dat op meedogenloze wijze alle liefde van de tovenaar opeist: de ‘femme fatale’ straalt hier in volle glorie.

In het sprookje heet ze immers ‘Judith’: “De tovenaar kreeg een koude rilling over zijn rug op het moment dat hij die naam hoorde, al wist hij niet waarom”. Ze had “iets angstaanjagends, bovenmenselijks, een raadselachtige uitdrukking, alsof ze ’s nachts ineens met een zwaard in de aanslag aan zijn bed zou kunnen staan” – een duidelijke allusie op het verhaal van Judith en Holofernes.

Andermaal fungeert dit sprookje als een vermomde verklaring, niet alleen van Papa’s liefde, het gedrag van zijn vrouw en zijn huwelijksleven, maar tevens, lijkt me, als een pijnlijk profetische flash-forward over Séverine zelf: de oude vrouw zal immers opnieuw een klein meisje worden omdat “alle vrouwen uiteindelijk weer kleine meisjes worden” – in hun dochter? Séverine ontpopt zich inderdaad ook tot een Judith, een femme fatale.

En daarmee is de tragische, eeuwig wentelende cirkel van de onmogelijke liefde tussen man en vrouw onherroepelijk gesloten.

Merk ook de echo van dit verhaal op, met name op het moment dat Séverine haar bewuste zelfbesmetting met HIV motiveert: ze zal het graf van Papa gaan bezoeken en dan “mogen huilen, mòèten huilen”, “omdat zijn liefde onder de grond zat opgesloten, groeiend, pompend, kloppend in een kist” (p. 241).

Mannen, jongens

Het verlies van de vader betekent voor Séverine een beslissend en onherstelbaar trauma dat haar langzaam transformeert tot niet minder dan een wraakgodin, een “strijdgodin zonder weerga” (p. 69), een femme fatale vol haat en vernietigingsdrang tegenover rijpe, volwassen mannen.

Als ze de halfnaakte, nochtans jonge Amedeo toevallig in huis ontmoet, vernemen we: “Het viriele van het tafereel had haar doen walgen” (p. 52); hij moest “kapot” “omdat hij een man zou worden. Een menselijke, falende man” (p. 53). “De man won het stilaan van het kind” (p. 129), stelt ze bij Amedeo vast, en iets later: “zijn geluksgeur werd almaar flauwer. Een volwassen kind, was het werkelijk draaglijker?” (p. 142) Ook Robert moet, “net als alle andere mannen, kapot” (p. 192). Of nog: “Het was dat hele mannelijke geslacht dat haar eender was. Dat een echec was” (p. 183).

Haar motief is overduidelijk: “Ze wilde Robert zien lijden. Iedereen zien creperen zoals een door de morfine murwgeslagen Papa” (p. 173).

Seks roept bij haar weerzin op, wat al voldoende mag blijken uit de allereerste elliptische zin van het boek, een mokerslag: “Het geneuk.” Enkele regels lager wordt dat neuken gelijk gesteld met “al die andere door paardrift ingegeven liefdeszwijnerijen” (p. 8). Ook als ze haar hoerenavontuur bij elkaar fantaseert heeft ze het over “het gehate, altijd durende geneuk” (p. 103). Het kan dus wel vreemd lijken dat ze precies de prostitutie uitkiest om haar literaire fantasia bot te vieren, maar dat kan m.i. geïnterpreteerd worden, eventueel, als een vorm van (seksuele) zelfmutilatie, maar zeker als een verregaande poging om het ‘mannelijk geslacht’ definitief te vernederen via gore, cynische beschrijvingen van en smalende commentaren bij haar ‘ervaringen’ in het wereldje.

Het overlijden van de vader betekent voor Séverine de definitieve afsluiting van haar kindertijd: de periode dat vader er was, dat ze pianospel of sprookjes hoorde, de tijd van de ‘echte’ fantasie, de kunst – de tijd van het geluk, ondanks alles.

Van haar 21 af kan het dus “alleen nog bergaf gaan” (p. 34). Ze verafschuwt dan ook alles wat te maken heeft met ouderdom “want met ouder worden komt het fnuiken” (p. 182). Bij Daniel, bij Robert én bij haar moeder b.v. merkt ze meermaals de gehate tekenen van ouderdom, zwakte of berusting op. Haar mannelijke klanten tijdens haar Parijse hoerenavontuur zijn oud, impotent, vies en vooral uitermate zielig. Séverine wordt een soort vrouwelijke variant van Peter Pan (die schitterende figuur van J.M. Barrie die ze aanvankelijk herkent in Daniel Monfort, zoals hoger al aangestipt), een tragische vrouw die de onafwendbare flux van de tijd niet kan aanvaarden, de toekomst van zich af wil schuiven en wanhopig naar ‘jeugd’ hunkert. “All children, except one, grow up”, zo begint dat prachtboek van Barrie – en Peter Pan blijft zichzelf gelijk tot op het einde en zelfs voorbij de grens van het verhaal, “so long as children are gay and innocent and heartless”. Dat laatste is precies wat Séverine allemaal niet is en niet kàn zijn omdat de Peter Pan in haar vermoord is door de moeder, de vader – en later door het leven en de liefde zelf.

Kort na haar aankomst bij Robert in Livorno stapt ze de kamer in van de slapende Amedeo, die op dat moment vijftien jaar oud is: ze “wierp zich op het machteloze wezentje en drukte haar lippen onhandig op de zijne” (p. 50), betoverd als ze is door de “zachte jongensadem”, door “jeugd”, door het “jonge zweet”, door het “schrijnend jong” vel (p. 50-51). Ze fantaseert seksscènes met Amedeo (p. 53, 69) of stelt zich voor hoe hij – de jongen met het “efebenlichaam” dat “op een bepaalde manier naar geluk rook” (p. 82) – zich aftrekt onder de douche (p. 60). Hij verspreidt “het ziekmakende geluksaroma van een kind. Van een ongehuwd jongetje” (p. 195). Die geur van geluk of jeugd komt voortdurend terug in de roman.

Het hoeft geen betoog, denk ik, dat in deze begeerte naar een puber-adolescent die op de koop toe de zoon is van Séverines minnaar en partner, het incest-motief opnieuw opduikt, maar ze verwijst ook naar de mythe van Phaedra en Hippolytus: de begeerte kantelt immers meteen in destructiedrift, ten eerste omdat de jongen onherroepelijk tot man zal uitgroeien (zie hoger), ten tweede omdat op hem een taboe rust. Amedeo’s “solide vlinderlijfje” (p. 68) lijkt haar op het punt te staan “vertrapt te worden door […] een paardenhoef” (p. 68), wat veel later als echo heeft: “Ze hoopte dat de jongen niet meer zou terugkomen, dat iets of iemand hem onderweg zou vertrappelen” (p. 174). Het allerduidelijkst is volgende allusie: “Nog belachelijker was Roberts bekentenis, gisteren, dat hij Amedeo eerst Hippolyte wilde noemen” (p. 83). Bovendien had Séverine overwogen om, tijdens haar vlucht naar Parijs, aan Robert een brief te schrijven, “een waarin ze alles over Amedeo zou opbiechten, hem de schuld geven” (p. 94).

Net zoals ze fantaseert dat Amedeo vertrapt zou worden “door een zevenmijlslaars” (of een paardenhoef, p. 68), stelt ze vast dat de verliefdheid verpletterd is “onder het kolossale gewicht van de liefde, die reus op lemen voeten” (p. 193).

Clear memory

Séverine probeert voortdurend alles te vergeten – haar kindertijd, frustraties en trauma’s, wat haar uiteraard niet lukt. “Liefst nog wilde ze het vergeten […] zoals Daniels tactiek altijd geweest was. Niet zonder succes” (p. 60). Wanneer het hoertje Marilu haar vraagt of ze kinderen heeft, voelt ze “de zwaartekracht van de herinneringen haar hele wezen tegen de vloer drukken. […] Ze werd vertrapt.” (p. 148) – dat laatste herinnert opnieuw aan Hippolytus of de zevenmijlslaarzen. “Alles werd opgeslagen in de stinkende stallen van het geheugen, tot […] de tonnen mest […] je hersens vergiftigden” (p. 95).

Ook de zwijgzame Daniel hunkert blijkbaar naar vroeger, de tijd van “minder herinneringen” (p. 180); zoals haar echtgenoot koestert Séverine meer en meer de stilte, “omdat in elk woord een herinnering als een fileermes zit” (p. 182).

Robert daarentegen verwijt ze dat hij juist nìet kan of wil vergeten: “Hij kan me gewoon niet weggooien, ik ben een ding, net als die andere ‘onvergetelijke’ dingen in zijn leven, iets wat aan zijn lijf en gedachten blijft kleven. Hinderlijk, hardnekkig plakband” (p. 169).

De meest extreme vorm van vergeten, de meest efficiënte manier om het geheugen te wissen, is zelf gewoon te verdwijnen: Séverine “wilde niet meer zijn, zij was vanavond het sprookjesmeisje geworden” (p. 134).

Daarmee verwijst ze naar een klein meisje in één van de sprookjes van Papa, dat “wondermooi maar verschrikkelijk ongelukkig” (p. 135) was. Uit pure frustratie gedraagt het meisje zich hysterisch en compleet ononuitstaanbaar, tot ze zich definitief opsluit in haar kamer en haar ouders buitensluit “om veilig te zijn voor alle tranen en gejengel van de wereld” (p. 136). Ze bekent: “Ik wil niet zijn. Ik wil niet bestaan” (p. 138). Als de vader er ten slotte in slaagt haar kamerdeur in te beuken, blijkt het meisje gewoonweg verdwenen. Ook Séverine, die er in het boek meermaals ‘niet is’ door flauw te vallen, bezegelt met de inspuiting met besmet bloed haar definitieve vertrek.

Literatuur

De verwijzingen naar kunst in het algemeen zijn legio in het boek. Er is de reeds vermelde schilderkunst en de (romantische) muziek in de figuren van Papa en Robert. Séverine is echter auteur (en fervent lezer), wat deze roman een autoreflexief trekje geeft dat misschien één en ander vertelt over de poëticale opvattingen van de auteur zelf.

De jonge Séverine schrijft gedichten – die ook gepubliceerd worden – en recensies voor Le Figaro. Haar roman, Testament van een tweederangshoer, wordt echter een jammerlijke mislukking. De literaire vitaliteit, het succes en de ambities zijn samen met Papa al lang begraven: “Talent. Dat was iets van vroeger, van rond haar eenentwintigste verjaardag, dat was een eenmalige publicatie in een literair tijdschrift. De rest van haar leven was de nasleep van het talent. ‘Wie zegt dat ik dat heb?’ ” (p. 64-65).

Schrijven wordt haar nu een kwelling, de expressie van of een krampachtige poging tot sublimatie van haar trauma: “Je hebt er echt geen flauw benul van hoe het is om een schrijver te zijn […]. Het is de dagelijkse hel, dat meen ik, simpelweg de hel” (p. 41) bijt ze de niet-begrijpende Robert toe die haar, van zijn kant, verwijt dat “Ongeluk […] jouw artistieke project [is], en mij ongelukkig maken hoort daar blijkbaar bij” (p. 43).

Ook het sprookjesmeisje ‘dat niet meer wilde zijn’ sluit zich, net zoals Séverine, op in de literatuur: “Ze [verlangde] niets anders meer […] dan zelf een personage uit zo’n prachtvertelsel te zijn. Alleen zo kan ik verlost worden van deze rotwereld” (p. 136).

Literatuur, waarmee niet “gesold mocht worden” (p. 146), als foltering, als uiting van de eigen gruwelijke zielepijn en fantasmen: ook dat klinkt, naast de namen van componisten die in het boek genoemd worden, erg romantisch, zoniet decadent.

Motto

In Dangres roman komen subtiele verwijzingen voor naar de Bijbel: de namen van enkele figuren (Delacroix, Daniel, Judith), de “sprookjes van God” of de profetische status van zowel Papa als – heel even ­– Robert (p. 60).

Als motto voor de roman koos Dangre Matteus 13:29: “Maar hij zeide: neen, opdat gij, het onkruid vergaderende, ook mogelijk met hetzelve de tarwe niet uittrekt”, een vers uit de parabel over het onkruid op de akker. Op een dag komen knechten aan hun heer (dé Heer) melden dat de akker (de wereld), die met tarwe (de rechtvaardigen) gezaaid werd, vol onkruid (de bozen) staat, en ze vragen hem of ze dat onkruid moeten wieden. De heer antwoordt dan met de woorden uit vers 29 en voegt er nog aan toe dat beide pas bij de oogst van elkaar gescheiden mogen worden en het onkruid dàn in bundels verzameld en verbrand moet worden.

Welnu, slechts één keer, bij mijn weten, komt dat onkruid ook letterlijk voor in de roman, nl. wanneer Séverine haar ondertussen oud geworden moeder voor de eerste én allerlaatste keer bezoekt: “Onverzettelijk zat het grijskleurige mensje, dat stuk onkruid, in haar fauteuil” (p. 224).

Het lijkt mij duidelijk dat Dangre met dit motto aan zijn roman de status van een parabel wil verlenen, net zoals de sprookjes van Papa dat zijn binnen de context van het verhaal. Maar wat is dan de implicatie? Volgens bepaalde exegetische bronnen betekenen de uitlatingen van de landheer dat alleen God kan uitmaken wie goed of slecht is en dat de mens zijn oordeel moet opschorten tot de Dag des Oordeels. Op dat moment zal God zelf beslissen, pas dan zal de aard van de gewassen (tarwe of onkruid) definitief blijken en wordt een probleemloze scheiding van beide mogelijk. Deze ‘geduldige’ houding van de heer houdt tolerantie in, in die zin dat hij ervan uitgaat dat wat aanvankelijk als kwaad beschouwd wordt (door zijn goed menende maar overijverige knechten), alsnog ten goede kan keren.

Vraagt de auteur dus via dit motto aan de lezers om hun oordeel op te schorten en niet voortijdig de “toverkol”, “het oude scharminkel”, te wieden of te veroordelen – of althans zeker Séverine niet? De nadruk die in de roman gelegd wordt op de cycliciteit van de opvoeding, de onafwendbare terugkeer van het kwaad dat in een onschuldig kind werd gezaaid, lijkt deze interpretatie aanvaardbaar te maken.

Kortom

Media en kritiek hebben zich onmiddellijk na het verschijnen van de roman met een ongelooflijke gretigheid op dit debuut en zijn jonge auteur gestort. Dangre was door zijn poëziepublicaties natuurlijk geen echt onbekende meer, en mogelijk werkt de promotiemachine van de uitgeverij feilloos. Zat men met argusogen naar (goede) debuten uit te kijken? Of was het vooral de jonge leeftijd van de auteur die de aandacht opeiste? Hoe ook, al deze media-heisa op het net, in kranten en magazines tot op de televisie en de radio toe, was en is in dit geval meer dan gerechtvaardigd.

Ik hoop met bovenstaande analyse alvast duidelijk gemaakt te hebben met welke merkwaardige rijpheid, doorzicht én sensibiliteit Dangre een complexe en veeleer delicate thematiek boeiend en, over het algemeen, ook aanvaardbaar weet te maken zonder daarbij ofwel met een belerend vingertje te gaan zwaaien ofwel in sentimentaliteit te vervallen. Niet alle verhaalelementen zijn, wat mij betreft, inderdaad even plausibel (b.v. de houding van de vader tegenover zijn vrouw of de gruwelijke sprookjes die hij aan een uiteindelijk onschuldig en al danig gekwetst kind vertelt) en lijken nogal opgeklopt ‘pour les besoins de la cause’. Wie zich waagt aan zo’n extreme psychologische thematiek, moet daar nu eenmaal erg voorzichtig mee omspringen. Maar goed, deze wellicht aan jeugdige overmoed toe te schrijven neiging tot (occasionele) hyperbolen of pathetiek nemen we er (wat) graag bij. Want de jonge Dangre kan vertellen, en hoe.

Zijn boek behandelt erg ‘volwassen’ thema’s als liefde en huwelijk bij koppels van – nota bene – middelbare leeftijd en hoe de tijd die liefde aanvreet; over ouders en wat die hun kind al dan niet aandoen en, in diezelfde context, ook over incestueuze verlangens, al blijft dat laatste motief aan de broeierige, vage kant. Heel fundamenteel is het thema van de (verwoestende) invloed van een onuitwisbaar, ‘onvergetelijk’ verleden, dat onweerstaanbaar door alle kieren en spleten van de ziel aan de oppervlakte komt, wat perfect vergelijkbaar is met de werking van… een vulkaan.

Hét basisthema echter dat de plot en alle andere motieven of thema’s stuwt en draagt, is het onherstelbare, onafwendbare verlies van jeugd en onschuld, en de pijn of zelfs de vernietigende wrok die zo’n gedwongen afscheid met zich meebrengt (cfr. het motief van de verlatingsangst).

De voortreffelijke verteltechniek en de opbouw van de roman schragen, zoals bij de aanvang van deze analyse gezegd, de thematische ernst en complexiteit en dragen alleen maar bij tot nieuwsgierigheid en geboeide aandacht bij de lezer.

Dat Dangre een erg erudiete debutant is, blijkt ten overvloede uit de talloze allusies, symbolen en verbanden die de roman rijk is. Echo’s uit sprookjes, mythen en sagen, schilderkunst, muziek of bijbelse verhalen, de ‘dubbele bodems’ van b.v. namen en locaties: dat alles levert zowel intra- als intertextueel een heel aantrekkelijk netwerk (vergeef me de modieuze term – al vrees ik dat slechts weinigen mij die ten kwade zullen duiden) of weefsel aan doorkijkjes of kruisverwijzingen op, zodat het particuliere verhaal van Séverine opgetild wordt in een ruimere algemeen-culturele context.

Maar ook op dit vlak is er een probleem met de dosering, net zoals bij de thematiek. Bepaalde allusies zijn immers al te opdringerig en laten de lezer weinig ruimte voor eigen vermoedens en conclusies (ik denk in dit verband aan die Oedipus in het eerste sprookje); ofwel zitten ze zo diep weggemoffeld dat je als lezer niet zonder enige wrevel een al te plagerig auteursspelletje vermoedt (zie de naam “Robert Scarpomo”, die mij nog altijd op de lezende maag ligt). Dat alles leidt in bepaalde gevallen tot de indruk van een nogal cerebraal geconstrueerd geheel dat de lezer op zijn scherpzinnigheid wil toetsen.

Of neem de soms overdadige stijl, die zijn eigen virtuositeit overbeklemtoont via té lang uitgesponnen, expliciete dialogen (zodat ze aan spankracht inboeten en naar banaliteit beginnen te neigen) of een artificieel woordenarsenaal. ‘Kokkerd, kiften, patjepeeër, koddebeiers, smiespelen, gemeier, fleppende sloerie, baaierd, stationsromannerigs’ (et j’en passe) verraden weliswaar de alerte, taalbewuste stilist maar lijken me té gratuïet om veel bij te dragen tot de diepgang van het boek. Bovendien leidt zo’n register soms tot kortsluitingen, b.v. tegenover een zin als “Hij is godverdomme terminaal, trut” (p. 215).

Daar tegenover staat dan weer een reeks ronduit prachtige beelden die wél beklijven en een meerwaarde bezitten – op het irrelevante en misplaatste ‘massieve liefde, stoffig als de baard van de profeet’ (p. 69) na. Maar: ‘pornografie van de eenzaamheid’, ‘huiselijke dodenmars’, ‘het ijzeren gordijn van het gezin’, ‘een herinnering als een fileermes’, ‘de clementie schuifelt weg uit een huwelijk’, ‘een donkergerand stemgeluid zoals van een verbrande afscheidsbrief’, ‘de witte bladzijden van haar huwelijk’, ‘de peepshow van die zaadvragende lippen’, ‘de luwte van een honderdjarige slaap waarin geen moeders bestonden’, naast uiteraard de drie sprookjes als allegorieën of parabels: het zijn allemaal verbale hoogstandjes uit de pen van de (grote) dichter die Dangre voor mij al lang is.

Vulkaanvrucht is een pijnlijke, verontrustende en bijwijlen ontroerende roman die een erg ongewone, authentieke sensibiliteit én een opvallend literair meesterschap etaleert, alleen met een te nadrukkelijke, ambitieuze en berekenende branie. Het boek mist dan ook gewoon organische souplesse en consistentie en, vooral, dosering. Maar dat kan je moeilijk een debutant gaan verwijten wiens pen al ten overvloede bewezen heeft tot grote en blijvende literatuur in staat te zijn.

We wachten dan ook op meer. En wel degelijk met ongeduld.

Luc PAY

Secundaire literatuur (betreft het jaar 2010)

a) Publicaties:

Alcools revisited’ (5 gedichten), in Deus ex Machina, jrg. 34 nr. 132, maart 2010, pp. 64-65;

Onze woonst’ (6 gedichten), in Jozef Deleu [red.], Het liegend konijn, jrg. 8 nr. 1, april 2010, pp. 95-101;

Zoölogie’ (6 gedichten), in Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift, nr. 107, jrg. 28 nr. 2, zomer 2010, pp. 69-71 (zie ook www.gierik-nvt.be);

Vulkaanvrucht. Roman. Meulenhoff | Manteau, 2010, 252 blz., € 22,50 (gepresenteerd aan pers en publiek op 29 augustus 2010);

Olifant’ (gedicht), in Marc Zwijsen [samenst.], Dichter bij Gierik 95 dichters en een tijdschrift, [oktober 2010], p. 70 [= extra nr. van Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift 108].

(Zie ook www.gierik-nvt.be).

b) Recensies:

JOV, in Het Nieuwsblad(‘Extra’), 1 oktober 2010, p. 39;

Dirk Leyman, ‘Liefde als noodoplossing’ in De Morgen (‘Uitgelezen’), 1 september 2010, p. 37;

Marc Cloostermans, ‘Alles moet kapot’, in De Standaard, 17 september 2010;

jm [Jeroen Maris], in Humo, 12 oktober 2010, p. 162-163 (ook op <www.humo.be>, waar de laatste alinea van de recensie echter ontbreekt);

Danny Haelewaters, ‘Piekerzieke personages in ontaard sfeertje’, op <www.cip.be> (CJP website).

c) Interviews (uitgezonden of gepubliceerd):

Jeroen Dera, ‘De ambities van Y.M. Dangre: ‹Netjes alfabetisch tussen Claus en Ducal›’, in Meander, literair e-zine, 20 februari 2010 (zie <meandermagazine.net/wp/>, rubriek ‘Dichters’ of via de zoekfunctie);

Anon., ‘Het ‹worst case scenario› van mijn leven’, op <www.cobra.be>, 4 september 2010;

Anon., in het programma ‘Onder cover’, ATV, 07 september 2010 (zie <www.atv.be>, helaas alleen te bekijken met Microsoft Silverlight);

Paul Demets, ‘Drie jonge dichters, drie debuten’, in De Morgen(‘Uitgelezen’), 15 september 2010, pp. 36-37;

Elien Verschueren, ‘De stijl primeert’, in Dwars – Studentenblad Universiteit Antwerpen, jrg. 10 - dwars 61, 27 september 2010 (zie <www.dwars.ua.ac.be>);

Campus TV (ATV), 27 oktober 2010.

Heidi Lenaerts, in het programma ‘Babel’ van Radio Klara, op dinsdag 9 november 2010, vanaf 17 u.

d) Live optredens (voorleessessies en/of ongepubliceerde interviews):

* op het openingsfestival ‘Tussen droom en daad’ van de Elsschot-festiviteiten, op zondag 30 mei 2010 in het ‘Vlinderpaleis’ (nieuw gerechtsgebouw, Bolivarplein) te Antwerpen, dat gepresenteerd werd door acteur-regisseur François Beukelaers. Dangre beet als jongste deelnemer de spits van de namiddag af met drie verbluffend mooie en vooral beklemmende gedichten rond het thema ‘huwelijk’;

* op de presentatie van zijn romanVulkaanvrucht (inleiding en interview door Dirk Leyman), op 29 augustus 2010 in Studio Villanella (voorheen Studio Herman Teirlinck) te Antwerpen;

* op Zuiderzinnenin het Raamtheater op het Zuid te Antwerpen, op 19 september 2010 (inleidend interview door Dirk Leyman);

* tijdens 'De Nachten' in De Singel te Antwerpen, op vrijdag 5 november 2010 (interview door Jeroen Maris);

* op de Antwerpse Boekenbeurs, 6 november 2010 (15 – 16u.), in de reeks ‘Knack uur van de Literatuur’ (interview door Maarten Dessing).

Partager cet article
Repost0
7 novembre 2010 7 07 /11 /novembre /2010 23:04

btn webkwestie

Zeventien jaar geleden was de publicatie van een biografie over Peter de Grote van Robert Massie de aanleiding voor schrijver Frank Adam om Cloaca te schrijven:

Het vader-zoonconflict dat in dat boek werd geschetst was zo uitzonderlijk en tegelijk algemeen menselijk, zo absurd en tegelijk logisch, zo hartverscheurend en dientengevolge ontroerend dat ik tegen beter weten in Cloaca moést maken.

Na jaren van omzwervingen ging het stuk, volgens wijlen theatercriticus Wim Van Gansbeke behorend tot het beste van wat er in de laatste kwarteeuw in Vlaanderen werd geschreven, eindelijk op 28 oktober 2010 in HETPALEIS in première.

Frank Adam herlas Massies biografie en werkte zijn oorspronkelijke stuk af voor een doelgroep van 16+. Hij nam in de eindfase niet alleen het vader-zoonconflict maar ook de rol van de moeder onder de loep, kwam tot nieuwe inzichten en herdoopte zijn tekst tot Aleksej.

Zowel de theaterteksten als de romans van Frank Adam vielen de afgelopen jaren veelvuldig in de prijzen. Adam is de auteur die met Confidenties aan een ezelsoor het genre van de fabel voor volwassenen nieuw leven inblies. De gelijknamige theatervoorstelling, alsook zijn eerdere theaterstukken Wat de ezel zag en Mijn mond eet graag spinazie maar ik niet werden door critici tot de beste theatervoorstellingen van het jaar gerekend.

Ervaren regisseur en acteur Koen De Sutter regisseert Adams monumentale Aleksej met grote bezetting. In mei 2010 was De Sutter samen met Jan Decleir in HETPALEIS nog te zien in Onder het melkwoud.

*

Auteur Frank Adam schetst een vader-zoonconflict tegen de achtergrond van het XVIIIde-eeuwse Rusland. Peter de Grote, keert terug uit de Westerse wereld om met harde hand zijn achtergestelde land te moderniseren. Ook zijn zoon, tsarevitsj Aleksej, wil hij stevig bewerken en klaarstomen voor de troon. Aleksej is echter niet de energieke ondernemer of onwrikbare staatsman die zijn vader van hem wil maken. Integendeel, Aleksej zwalpt verloren door het grote paleis en zoekt troost in de fles en bij zijn nieuw lief. Hoe meer Peter hem beveelt, hoe meer Aleksej hem verwijt. Hoe meer de vader zijn zoon wil boetseren naar zijn evenbeeld, hoe meer de zoon het beeld van de vader wil vernietigen. En dat is nu net koren op de molen van de rebellen en de stille tegenstand binnen de muren van het hof. Aleksej merkt dat Peters vertrouwelingen niet zo trouw, de dierbaren niet zo dierbaar en geliefden niet zo lief zijn. Zal Aleksej zijn vader van de troon stoten? Of zal de vader de zoon verstoten?

De actualiteit van dit conflict overleeft alle tijden. Want de grens tussen haat en liefde is dun.

*

Jan Scheirs, die de première van Aleksej bijwoonde, spreekt van een “verbluffende voorstelling”:

De tekst van Frank Adam is een meesterwerk van de bovenste plank. De woorden kletsen je in je gezicht. Zoals in de Griekse tragedie wordt het onderbewuste feilloos naar boven gehaald. Als publiek beleef je tot op het bot het beklemmende gevoel dat je meegesleurd wordt in de rattenval opgezet door een psychopaat.

Koen de Sutter regissert magistraal een ploeg uitgelezen acteurs. De ingehouden maar alomtegenwoordige agressie van de personages wordt zodanig uitgespeeld dat het stuk een thrillergehalte krijgt waarvan je geen seconde wilt missen. Een voorstelling die toch wel drie uur duurt maar als een TGV voorbijraast...

Jeroen van der Ven (Aleksej) zet een personage neer dat een overrompelende kracht uitstraalt, woede, haat en verdriet, ingehouden tot de laatste snik. Frans Vander Aa (Peter de Grote), die ik alleen van jeugdfeuilletons kende en die meestal bedacht werd met de rol van wat zwakkere figuren, zet hier een tsaar neer om schrik van te krijgen... Machtige mannen zijn niet te betrouwen, zoveel is duidelijk. De aan de kranzinnigheid grenzende onevenwichtigheid van moeder Catharina krijgt pakkend gestalte dankzij Ariane van Vliet. In de rol van een oudere senator, ondergedompeld in frustraties waar hij niet zal uitgeraken, draagt Erik van Herreweghe bij tot de gelaagdheid van de politieke afrekening. Lode Vercampt verdient ongetwijfeld een aparte vermelding, niet alleen als live muzikant, maar ook in de hilarische rol van graaf Schönborn. De kostuums van Anja Perisic, de scenografie van Leo de Nijs en het lichtwerk van Frank Haesevoets dragen beslissend bij tot een voorstelling die alle aandacht verdient.

*

Tekst: Frank Adam
Regie: Koen De Sutter
Spel: Stefaan Degand, Jonas Leemans, Alex Martens, Frans Van der Aa, Jeroen Van der Ven, Louis van der Waal, Erik Van Herreweghe, Roos Van Vlaenderen, Ariane van Vliet, Lode Vercampt
Live muziek: Lode Vercampt
Scenografie: Leo de Nijs
Kostuumontwerp: Anja Perisic
Dramaturgie: Jelte Van Roy, Kerensa Verhoosel

In de Grote zaal van HETPALEIS van 28/10 t/m 20/11/10
Op reis op 25 en 26/11/10

Partager cet article
Repost0
7 novembre 2010 7 07 /11 /novembre /2010 21:43

 

Such reckless extravagance in one so young” (Oscar Wilde)

DangreBoek

De lectuur van Dangres debuutroman Vulkaanvrucht liet mij enigszins onthutst achter met de vraag waar een jonge, 22-jarige snaak de inspiratie en het inlevingsvermogen voor zo’n boek vandaan haalt. Want geef het toe: het tragische huwelijks- en gezinsleven (inclusief fysiek geweld) van een 45-jarige psychotische vrouw; haar onderdrukte semi-incestueuze verleden; haar bijna-verkrachting van een 15-jarige puber; het boek dat ze schrijft over haar ‘ervaringen’ in de prostitutie; haar dwangmatige zelfmutilatie en drankverslaving – het lijken me niet de evidente thema’s of motieven van een Vlaamse debuterende twintiger, net zo min trouwens als de locaties waar de plot gesitueerd is. Dangre staat met die prille leeftijd natuurlijk niet alleen in de literaire geschiedenis. Rimbaud, Sagan, Bramly, Fornia, Radiguet, Byron, Keats, Boyne of Mishima – en iets dichter bij huis Perk, Claus of Grunberg: het waren of zijn allen vroegrijpe talenten.

Je bent dan geneigd om een antwoord te gaan zoeken in de biografie van de auteur in kwestie: een erg riskante procedure, zeker in het geval van deze vrij pijnlijke roman. Laten we het bij deze debutant, student Taal- en Letterkunde Nederlands-Frans aan de UA (hij debuteerde als dichter met technisch virtuoze pastiches op de Franse symbolisten) dus voorlopig maar houden op een benijdenswaardig observatie- of inlevingsvermogen, gekoppeld aan een tomeloze ‘Lust zu fabulieren’.


Plot

 

Waarover gaat het? Séverine Delacroix, een 45-jarige vrouw, ontvlucht in Parijs het zinkende schip van haar huwelijk met Daniël Monfort en trekt te Livorno in bij haar minnaar, de ondertussen weduwnaar geworden Robert Scarpomo en diens 15-jarige zoon Amedeo. Al snel echter stapelen de spanningen zich ook in dit nieuwe maar reeds gehavende gezinnetje op, zowel in de relatie met Robert als die met zijn zoon. Zonder enig bericht of spoor na te laten ‘vlucht’ Séverine op een dag terug naar Parijs, waar ze (schijnbaar) in de prostitutie stapt om rond haar ervaringen als hoer een roman te schrijven. Enkele maanden later keert ze terug naar Livorno; aan een ondertussen erg ontredderde Robert biecht ze haar Parijse avonturen en de op stapel staande roman op, confidenties die natuurlijk niet van aard zijn om de relationele problemen glad te strijken. Haar roman, Testament van een tweederangshoer, verschijnt inderdaad maar flopt jammerlijk. Kort daarna pleegt Robert zelfmoord en vindt Amedeo een nieuwe thuis bij familie. Séverine keert terug naar Parijs, zoekt een vroegere collega-hoer op en pleegt danop haar beurt zelfmoord-met-uitstel door met HIV besmet bloed van het hoertje bij zichzelf in te spuiten.


Structuur

 

Tot daar de al te chronologische en simplistische weergave van de basale verhaallijn, die de vrij complexe opbouw van dit boek weinig recht doet. Dangres roman bestaat immers uit 21 hoofdstukken, die weliswaar doorgenummerd zijn maar verdeeld worden in drie blokken: deel I (7 hfdst.), deel II (13 hfdst.) en een “Epiloog” (1 hfdst.). Deel I handelt over de periode vóór Séverines escapade naar Parijs, deel II over die erna; de epiloog is een flash-back.

De totale vertelde tijd – althans die van de fictieve ‘nu’-periode of van het ‘primaire verhaal’, zoals Genette het noemt – tussen Séverines aankomst in Livorno en haar definitieve vertrek aldaar omvat een drie-, viertal jaren en is gelocaliseerd in de Italiaanse havenstad (tussen hoofdstuk 6 en 7 b.v. zit een tijdssprong van “ruim een jaar”, p. 78). Bij het begin van het verhaal is Séverine 45 (p. 9); onmiddellijk na haar literair debacle loopt ze “tegen de vijftig” (p. 185).

Deze verhaallijn wordt echter permanent, soms heel subtiel, doorkruist door korte of uitvoerige flash-backs die teruggaan tot Séverines kinderjaren en haar relatie met vader en moeder, haar adolescentieperiode en studietijd, haar eerste huwelijk met Daniel en de ontmoeting met Robert, en de hele Parijse prostitutie-periode (vanaf hfdst. 9). Soms wordt het nog iets ingewikkelder wanneer in een flash-back een andere terugverwijzing wordt ingebed zodat je een matroesjka-effect krijgt.

Ten slotte bevat de roman nog drie (prachtige) sprookjes en een droomtoestand.

De ‘Rückwendungen’ bieden geleidelijk aan een verklaring voor het erg aberrante karakter en gedrag van de hoofdfiguur en bouwen langzaam maar zeker een spanning op die in het allerlaatste hoofdstuk, de “epiloog” (overigens één van de drie vermelde sprookjes), een ultieme climax bereikt, onder meer in die zin dat de titel van de roman daar nogmaals en heel expliciet verklaard wordt.

Eenentwintig hoofdstukken dus: precies de leeftijd waarop Séverine een “eenmalige publicatie in een literair tijdschrift” (p. 64-65) heeft; ze is ook 21 als haar vader met terminale maagkanker in het ziekenhuis ligt (p. 219), een ervaring die voor haar het begin van het einde zal betekenen.

Maar 21 is ook het aantal keren dat Séverine en haar moeder de trap opgaan om het kapot geslagen vaatwerk uit te strooien op “Papa’s kant van het bed” nadat hij gestorven is: “Moeder en dochter samen in een huiselijke dodenmars” (p. 209, herhaald p. 234).

Of het getal 21 ook verwijst naar Dangres eigen leeftijd laat ik in het midden. In ieder geval werd zijn roman aan de pers voorgesteld toen hij nog even 22 was (eind augustus 2010), wat dus impliceert dat hij serieus aan zijn boek gewerkt heeft op 20-, 21-jarige leeftijd.

Het vertelstandpunt lijkt me duidelijk personaal te zijn, dwz. dat het hele verhaal voorgesteld wordt vanuit het perspectief van Séverine: samen met het karakter van de hoofdfiguur is deze vertelinstantie in hoge mate bepalend voor de interpretatie van bepaalde elementen uit de roman.


Het huwelijk: pornografie van de eenzaamheid

 

Vanaf nu kan het alleen nog bergaf gaan” (p. 34): dat is Séverines vaststelling op het moment dat ze als jonge, pas gehuwde jonge vrouw in bed ligt met haar echtgenoot, Daniel Monfort, ’s ochtends na de allereerste huwelijksnacht. Haar voorgevoel zal bittere werkelijkheid worden: liefde, huwelijk, gezin, kinderen en zelfs seksualiteit zijn haar een gruwel, alle zogenaamd liefdevolle relaties zijn tot mislukken gedoemd.

Doen alsof, daar ging het uiteindelijk altijd om in een langdurige relatie. Veinzen dat de liefde een nooit eindigend feest was, ook al wilde je al enkele uren naar huis” (p. 178-179). Of: een relatie is gebaseerd op “beleefdheid”, wat neerkomt op “negeren” (p. 170).

Haar huwelijk met Daniel bestaat in een orchestratie van elkaars afwezigheid (o.m. p. 113); ze hebben hun leven zo ingericht dat ze elkaar nagenoeg nooit hoeven te ontmoeten: “Soms slopen ze zelfs voor elkaar weg, voetje voor voetje. Zoals de clementie langzaam wegschuifelt uit een huwelijk” (p. 12).

Ze verwijt hem dat hij niet was “komen opdagen voor het leven” (p. 118) en sneert hem toe dat hij is “verworden tot een levenloze en onleefbare steen, een van alle menselijkheid ontdaan rotsblok”, dat hij “morsdood” (p. 153) is. Hij is een workaholic die slechts leeft op het ritme van “een vastgeroeste dagindeling” (p. 22) en zich terugtrekt in de stilte, in een “stemloze wereld” (p. 61) zoals een stomme met zijn “onvoorwaardelijke stilte, de onzichtbare sloophamer die je elke dag bewerkte” (p. 224). Hun huwelijk bestaat dan ook uit “eindeloze witte bladzijden” (p. 61).

Gezien de andere bijbelse allusies in het boek, kan de voornaam ‘Daniel’ verwijzen naar het verhaal van Daniël in de leeuwenkuil (de kuil van het huwelijk hier dan wel; deze romanfiguur komt er in ieder geval ongedeerd uit, net zoals de bijbelse Daniël uit de zijne). Zijn familienaam is niet toevallig ‘Monfort’: de enige sterke, “onwankelbare” (p. 157) man op wie Séverine ooit echt verliefd werd, de enige die haar tijdens hun ultieme ruzie bijna verrot slaat en dus de man naar wie ze zal terugkeren – of althans willen terugkeren – op het einde van de tragedie. Met hem haalt ze fratsen uit aan de universiteit én bovendien is hij verzot op literatuur: “Daniel is een beetje moedwillig gek, een Peter Pan, de slimste der bosgoden, in wiens netten ze met graagte verstrikt zit” (p. 186). Séverine hoopt dan ook dat de “kinderachtigheid hun huwelijksdag zal overleven […] om de toekomst van zich af te kunnen schuiven” (p. 187). Maar precies die speelsheid, die fantasie, die gekte (waar zij zo naar hunkert) zweert Daniel af op de dag dat ze afstuderen en tekent daarmee, althans in haar ogen, zijn doodvonnis; zij van haar kant wordt daardoor het slachtoffer van “de list van Pan, het lied van de rattenvanger van Hameln” (p. 187).

En toch, naar het einde toe: “Toch weet ze al dat hij zal terugkomen, onherroepelijk, zoals winters dat doen. Want Daniel zal altijd heden blijven” (p. 158). Ze zal (willen) terugkeren naar de “leegte”, naar “het niets, een pijn die geen pijn meer is, die na een tergend traag proces samengevallen is met leven, zonder dat dat negatief is. Ja, dat vooral: zonder dat dat negatief is” (p. 240).

Het nieuwe (gezins-) leven dat haar minnaar Robertin het vooruitzicht stelt, noemt ze “een hoogtechnologische keukenrobot voor een fijner gesneden geluk” (p. 13). Ze heeft een hekel aan Roberts “sentimentaliteit” (p. 8); hij overdrijft altijd “om de realiteit aan te dikken, haar vet te mesten als een rund, omdat het leven van nature te licht was in zijn ogen. Je moest het verzwaren om er iets aan te hebben” (p. 25). Hij doet “drukkend klef” en wil iedereen “obsessioneel het geluk door de strot rammen” (p. 27), of zuigt haar genegenheid uit haar weg als “een frenetieke bloedzuiger” (p. 39). Die brave Robert, die zich zo uitslooft voor vrouw en zoon, wordt omschreven als een “slappeling”, als “het voetveegvriendje van een hoer, een verdoolde behoeder van liefde in gezinsverband” (p. 167). Of, gruwelijker nog omdat het een tragisch prospectief element vormt: “Hij is een hond die tegen beter weten in aan de leiband trekt, niet beseffend dat het touw daardoor almaar strakker rond zijn luchtpijp komt te zitten. Hij zal stikken” (p. 176).

Roberts “liefde voor haar was een zuur waarin hij langzaam oploste” (p. 91). Ze verwijt hem dat hij “voorspelbare liefde” (p. 65) beoogt, “liefde met de grote gebaren, met het happy end… Massieve liefde” (p. 66), “stoffig als de baard van de profeet” (p. 69).

Robert is de brave slappeling, de onhandige “gezinsgoeroe” die “het dagelijkse cassettebandje van het vaderschap” (p. 22) afdraait, of naar wie ze kijkt als naar “een gehandicapte die sukkelde […] Die afging eigenlijk” (p. 170). Conclusie: hij betekent voor haar slechts “de noodoplossing. Man-vrouwliefde was de noodoplossing” (p. 80).

In tegenstelling tot de ‘stom’ geworden Daniel zou Robert het geen “onoverkomelijke ramp […] vinden om doof te worden” want “dat zou het contact tussen ons nog verinnigen” (p. 99). Hij zet overigens vaak een koptelefoon op om naar zijn cd’s te luisteren. Nog sterker: “Soms kreeg ze de indruk dat Roberts ultieme droom erin bestond het huis te reduceren tot de binnenkant van een piano […] volgestouwd met smartlappenliefde op de tonen van Mozart en Beethoven” (p. 23).

Ongetwijfeld bevat ook de naam “Robert Scarpomo” een dubbele bodem, maar die zit me net iets te diep verborgen.

Daniel hult zich dus in zwijgzaamheid en Robert in ‘doofheid’. In het eerste sprookje (pp. 54-59, waar trouwens ook Oedipus vermeld wordt) steken twee gehuwden zich de ogen uit als ‘bewijs’ van en voorwaarde voor totale en wederzijdse liefde. Echtgenoten zijn dus blind, doof of stom: daarmee is de onmogelijkheid tot enig contact in een relatie compleet.

Roberts zoon Amedeo is “de zoon met de bespottelijke naam, die iedereen meteen aan Mozart linkte” (p. 11). Wellicht moeten we deze uitspraak van de verteller beschouwen als een ondeugend plagerijtje van de auteur om de lezer op het verkeerde been te zetten. Mozarts voornaam wordt immers geschreven als Amadé of Amadeus, terwijl de spelling Amedeo (en de Italiaanse variant op zich al) ondubbelzinnig verwijst naar Modigliani, die in het boek meer dan eens vermeld wordt omdat zowel Robert als Séverine een reproductie van hem tegen de muur hebben (of hadden) hangen, het “bekende muzenportret van Jeanne” (p. 9). De zo typische Modigliani-stijl – “een hoekige, langgerekte vrouw” (p. 9) – is niet het enige element dat betekenisverbanden schept in de roman.

De Italiaanse schilder is immers geboren in Livorno, precies de stad waar Séverine heen trekt na haar scheiding. En net zoals Modigliani uit Livorno naar Parijs trok (en tijdelijk weer terug), zo pendelt Séverine van Parijs naar Livorno en omgekeerd. De schilder leed aan depressies; Séverine, in zekere zin, ook. Hij leidde een turbulent leven en gebruikte alcohol en opium in aanzienlijke hoeveelheden; ook Séverine heeft een drankprobleem. Jeanne Hébuterne, Modigliani’s grote liefde en muze, pleegde na zijn dood zelfmoord, net zoals Séverine het zal doen na de dood van Robert.

Misschien is het zelfs niet te ver gezocht om ook een verband te zien tussen de voornaam van de kunstenaar (ingekort ‘Modi’, een door het Parijse publiek vaak gebruikte troetelnaam die in het Frans echter ook naar ‘maudit’ verwijst) en het feit dat Séverine zelf door haar verleden ‘vervloekt’ is.

Tot slot: Jeanne, het 15 maanden oude dochtertje van de schilder en zijn muze Jeanne, werd opgenomen in het gezin van Modigliani’s zuster in Firenze na de dood van haar ouders. Vergelijk met Amedeo in het boek: “Binnen enkele dagen zou de jongen definitief bij Roberts zuster gaan wonen” (p. 206-207).

Voor het overige lijkt Amedeo mij een modale puber: hij gaat naar school, is verzot op keiharde muziek, bekijkt op zijn computer al eens een keertje pikante prentjes of filmpjes, doet aan sport (voetbal), houdt van actiefilms en presenteert tijdens een dinertje thuis zijn liefje aan vader en stiefmoeder.

Dit gezin vormt echter een “ijzeren gordijn” dat het “driedelige cachot van de gezinsleden” (p. 83) afsluit en de gevangenen isoleert van de wegstervende “rest van de mensheid” (p. 206). Gezinsmaaltijden: “een broeihaard” (p. 10); en een huisvrouw: een “professionele heks” (p. 199). Talloze andere passages in het boek illustreren deze visie op het gezin als een verstikkend milieu vol uitgesproken en vooral onuitgesproken spanningen en conflicten.

Dé liefde als zodanig maakt in zo’n context dan ook geen enkele kans: “De verliefdheid […] was verpletterd onder het kolossale gewicht van de liefde, die reus op lemen voeten onder wiens massieve zwaarte je ten langen leste altijd vermorzeld werd” (p. 193).

Het lijkt me een wetmatigheid te zijn dat de aanvankelijk blinde, gulzige, passionele liefde tussen twee jonge mensen zich na verloop van tijd altijd danig schrap moet zetten tegen de banale realiteit van het leven, tegen de Realpolitik die het leven van een (echt-) paar eist: het werk, de problemen rond eventuele kinderen, de onvermijdelijke verplichtingen of materiële zorgen, de soms desastreuze mokerslagen van het lot die een koppel of gezin kunnen treffen; in dit verband is het eerste sprookje, over de blinde verliefden (pp. 54-58), trouwens erg treffend.

Maar bij Séverine is er véél meer aan de hand: ongeacht de mogelijke gebreken van haar partners of de druk van externe factoren is ze immers van jongsaf gedoemd om te bezwijken onder het gewicht van haar verleden en herinneringen – waarover later meer.

De apodictische opvatting dat “Liefde […] altijd een beetje [moest] kwellen om te blijven duren “ (p. 29) heeft ze als kind al meegekregen. Want “Liefde, vertelde Papa, is elkaar zo graag zien dat je elkaar pijn doet, zo graag dat je niet meer wilt dat de ander niet jou is. Daarom doe je de ander pijn, omdat je niet wilt dat hij een ander is” (p. 29). Maar helaas: “Niet-pijnloze liefde is niks voor Robert” (p. 46).

Wat er ook van zij, na een heftige ruzie met Robert klinkt Séverines conclusie over liefde en (gezins-) geluk danig hard: “Dit is de pornografie van de eenzaamheid […] Wie beweerde ook weer dat liefde niets anders is dan een ruilbeurs voor eenzaamheid? Hij of zij zit er in ieder geval naast: liefde is geen ruilbeurs, het is een uitverkoop” (p. 101; de prachtige metafoor van de eerste zin komt letterlijk terug op p. 232).

De “niet-pijnloze liefde” krijgt ten slotte ook gestalte in heel concreet fysiek geweld. Absolute hoogtepunt op dit vlak vormt een bjna in slow motion uitgevochten bokspartij met Daniel (pp. 156-158), een handgemeen dat hem met een bloedend aangezicht en haar bewusteloos achterlaat.

Meer dan eens heeft ze zin om ook “op Robert te meppen, […] één staalharde slag” (p. 25), die hij later ook krijgt (p. 77; zie ook, b.v., p. 64 en 98). Zelf verlangt ze soms, vanwege Robert, een “gebalde vuist op haar gezicht” (p. 123).

Zelfs Amedeo “leek toestemming te vragen om erop los te slaan” (p. 44), nl. op zijn stiefmoeder. Hij zal Séverine inderdaad een bloedneus bezorgen (p. 51); iets verderop gaan ze serieus met elkaar op de vuist en spuwen ze in elkaars gezicht (p. 82-84).

De alles verschroeiende oorlog van de liefde” (p. 64) mag dan ook zowel figuurlijk als erg letterlijk opgevat worden en vertoont, in het geval van de hoofdfiguur, ronduit sado-masochistische trekjes.


Séverine


De voornaam van het hoofdpersonage houdt verband met het Latijnse ‘severus’, dat o.m. ‘hard, rechtlijnig, rigoureus’ betekent. Hard is ze zeker, onmenselijk hard zelfs; en rigoureus is ze in haar drift om elke vorm van geluk te fnuiken. Haar familienaam “Delacroix” verwijst ondubbelzinnig naar het kruis, zij is ‘de gekruisigde’. De handkus die een galante heer haar geeft, voelt aan als “Een klinknagel die door haar hand geslagen werd” (p. 33) – om nog te zwijgen over het feit dat ze op zowat alle crisismomenten haar handen tot bloedens toe openkrast met haar eigen ‘nagels’.

Séverine is een psychotische vrouw die een aantal symptomen vertoont van het ‘borderline-syndroom’.

Haar zelfbeeld is om te beginnen alles behalve positief: “Hij haat me, hij kan niet anders. Niemand die mij een tijdje kent, kan anders” (p. 159). Of: “Niemand. Dat was ze. Absoluut niks. De leegte. Het nulpunt” (p. 39). In de “kapitale geschiedenis” van een vader, een moeder en een kind – meer bepaald in het nieuwe gezin van Robert – staat zij helemaal nergens, “zij viel onder de sectie achteraf” (p. 19). Of nog: “Niemand kreeg haar opgeknapt. Ze was voor altijd een kapot hulpstuk voor zijn geluk” (p. 67). Die leegte en verveling ervaart Séverine ook in haar huwelijk met Daniel.

Een ander belangrijk symptoom vormt de zelfverwonding als verweer tegen zelfhaat en eenzaamheid, vaak als gevolg van seksueel misbruik of emotionele verwaarlozing. Talloze passages verwijzen naar het openkrassen van haar handpalmen, uiteraard altijd op momenten van uiterste spanning of wanneer ze betrapt wordt op leugens.

De oorzaak van deze obsessieve handeling ligt in de traumatische ervaring van haar vaders dood: “Een seconde lang beroerde Papa’s wijs- en middelvinger haar hand” (p. 220) wanneer ze aan zijn sterfbed zit, een goed bedoeld vaderlijk gebaar dat in haar ziel en geest gegrift zal blijven.

Ook andere figuren in het boek vertonen vergelijkbare dwangmatige handelingen. Het hoertje Marilu begint in een café “in het tafelhout te krassen” (p. 147) en de huid van haar schouders is bedekt met “dikke, rode striemen” (p. 232). Iets gelijkaardigs zien we overigens bij Robert, die voortdurend met zijn vingers aan het tafelkleed (b.v. op p. 129) of aan zijn trui zit te friemelen (p. 161).

Andere symptomen van border-line zijn wisselende stemmingen, verregaande impulsiviteit, intense woede en driftbuien, die inderdaad allemaal frequent voorkomen in het boek. Daarnaast lijdt Séverine ook aan een eet- (9) en alcoholprobleem (p. 53 of 59), aan maagkrampen (duidelijk verwijzend naar de maagkanker van haar aanbeden vader), braken en hoofdpijn en gaat ze, net zoals haar moeder, soms in een hysterische bui op de vloer liggen. Sommige van deze psychosomatische ziektebeelden vinden hun oorsprong rechtstreeks in de vader- of moederfiguur, maar kunnen ook beschouwd worden als hysterische pogingen om niet in de steek gelaten te worden. Precies die verlatingsangst speelt bij het hoofdpersonage een sleutelrol in haar verhouding tot de (gestorven) vader en haar partners: zie b.v. Daniel die “altijd heden” zal blijven (p. 158), of in verband met Robert, van wie ze vreest dat hij zal weggaan of dat hij aan kanker lijdt (b.v. op p. 47 en 202-204).

Verder vermelden we het extreme idealiseren of kleineren van anderen, wat erg duidelijk blijkt uit haar relatie met respectievelijk de vaderfiguur en haar partners of de stiefzoon, niet toevallig allen mannen.

Een erg belangrijk ziekteverschijnsel ten slotte wordt gevormd door paranoïde ideeën (waanbeelden, waanzin) en dissociatieve verschijnselen. Beide begrippen komen expliciet in de roman voor: “Alles moest […] versplinteren, dissociëren” en “Ze werd krankzinnig, ze werd haar moeder (beide op p. 50). Séverine wordt trouwens door meerdere personages – Amedeo, Gustave, Robert, zelfs de vader – ‘gek’, ‘getikt’ of ‘prettig gestoord’ genoemd, naargelang van de positieve of negatieve connotatie die de spreker in kwestie erin wil leggen.

De vrouwenportretten van Modigliani en Picasso, die in Roberts huis in Livorno tegen de muur hangen, verwijzen door hun stijl naar ‘verbrokkeling’ of ‘loskoppeling’: “Weer ging haar blik naar de starende vrouwen, de uit elkaar gehaalde figuren die wanhopig hun eigen symmetrie herzochten” (p. 10); en een theekopje dat Robert naar Séverines hoofd keilt, belandt tegen één van de reproducties: “een Modiglianivrouw was haar beschermingsglas kwijt” (p. 204).

Niet onbelangrijk in deze context van ‘dissociatie’ is wellicht ook het feit dat ze meermaals lijdt aan duizelingen of zelfs gewoon flauw valt, wat dus betekent dat ze er af en toe tussen uit knijpt. Dat gebeurt b.v. wanneer ze getuige is van een zwaar auto-ongeval op straat (p. 47) of bij het betreden van een restaurant (p. 33 en 38), waarbij altijd een herinnering of een emotie fungeert als ‘ontstekingsmechanisme’, in dit geval respectievelijk een opstoot van verlatingsangst en de handkus die ze krijgt van de restauranteigenaar.

De belangrijkste consequentie van deze symptomen van paranoïa en dissociatie betreft echter Séverines boek Testament van een tweederangshoer, dat, althans volgens haar eigen verklaringen, gebaseerd zou zijn op haar werkelijk beleefde ervaringen als prostituée in het wereldje van de betaalde liefde.

Een eerste aanwijzing voor het verzonnen karakter van haar avontuur wordt echter aangereikt nadat ze ontwaakt is uit een nachtmerrie: “Het was een droom geweest, een droom in een droom. Ze had zich nooit geprostitueerd, toch?” (p. 91).

In verschillende passages probeert ze mordicus het realiteitsgehalte van haar fictie vol te houden, b.v. tegenover Gustave, haar vroegere chef bij de krant, en tegenover Robert, die er wel degelijk in gelooft (met alle gevolgen vandien). Gustave vindt van bij de aanvang haar boek, dat overigens als ‘roman’ en dus als fictie gepresenteerd en gecatalogeerd werd, “onrealistisch” (p. 187) en hij wijst haar op grove onwaarschijnlijkheden of zelfs fouten i.v.m. de wereld van de Parijse prostitutie; ondanks alle argumenten blijft Séverine echter halsstarrig volhouden dat het “wel eens een non-fictieboek zou kunnen zijn” (p. 188). Precies tijdens deze discussie maakt ze van haar handpalm alweer een “doorploegd huidoppervlak” (p. 190).

Nog duidelijker is het hoertje Marilu wanneer die aan Séverine toevertrouwt wat hun pooier haar vertelde en wat zij, Marilu, altijd al vermoedde: “Je hebt je nooit geprostitueerd, is het niet?” (p. 231), waarop Séverine heftig protesteert zonder echter haar ‘oud-collega’ van het tegendeel te kunnen overtuigen.

Laat ik ootmoedig bekennen dat ik dat fictieve karakter van Séverines avontuur na een eerste lectuur niet had opgemerkt, hoewel daar achteraf gezien wel degelijk goede argumenten voor blijken te bestaan. De literaire ‘leugen’ past weliswaar mooi in het monomane, door waanbeelden en leugens geteisterde hoofd van Séverine, maar het blijft toch een ietwat hachelijke onderneming om haar boek inderdaad als “een droom in een droom” (p. 91) te ontmaskeren.


Het ondraaglijke gewicht van het verleden

 

Hoe afwijkend Séverines gedragingen, obsessies of manieën ook mogen zijn, toch maken de als mozaïekstukjes doorheen het boek gestrooide flash-backs over haar kindertijd het allemaal erg geloofwaardig. Haar beide ouders spelen daarbij een kapitale, zoniet fatale, rol. Op haar twaalfde heeft Séverine al uitgemaakt dat haar moeder “geestesgestoord was en vooral hulp nodig had” (p. 208), en het is precies die waanzin die ze als een erfelijke ziekte bij zichzelf constateert (p. 50). Séverine legt voortdurend de schuld bij haar moeder (o.m. p. 84) maar ook de (overigens liefdevolle) vader ligt blijkbaar aan de basis van haar psychische problemen. Als hij haar één van zijn ‘sprookjes’ heeft verteld, merkt de kleine Séverine op: “Je bent gek, Papa. Echt heel gek”, waarop hij repliceert: “Nou, dan heb jij een gekke Papa en moet jij dus ook wel een beetje kierewiet zijn” (p. 58).


Moeder


Séverines moeder is zelf al een hysterische, psychotische vrouw, die behept is met een aantal obsessies en manieën. Zo lijdt ze aan smetvrees, die tot woede-uitbarstingen leidt wanneer iemand, b.v. haar dochter of zelfs één van de gasten tijdens een diner, het waagt een klein vlekje op het tafelkleed te maken; op hoge leeftijd poetst ze nog trouwens nog altijd “als een bezetene” (p. 213). Als er gasten komen dineren, dan is ze altijd met iets anders bezig of verdwijnt ze gewoon uit het gezelschap.

Soms krijgt ze vreemde aanvallen: “Etmalen lang was haar moeder op de keukenvloer blijven liggen” (p. 59), zonder klagen, zonder eten of drinken. Een arts constateert alleen maar “zelfverklaarde maagpijnen”; niet veel later “was de hoofdpijn begonnen” (p. 59).

Als kind al wil Séverine nooit eten wat haar moeder haar voorschotelt, “omdat het onmogelijk was. Omdat het haar moeder was” (p. 9), wat wellicht ook haar afkeer van de gezinsmaaltijden bij Robert kan verklaren. De moeder begint na een aanval van hysterie obsessief onbelegde boterhammen te vreten (p. 59), wat Séverine als volwassen vrouw ook doet (p. 53).

Een goede samenvatting van het harteloze optreden van de moederfiguur wordt gegeven via de gedachten van Séverine zelf, wanneer ze voor de eerste keer Robert ontmoet:

De toverkol [de moeder] spookte door haar hoofd, ze voelde de behoefte om het allemaal op te biechten: we gingen bijna nooit naar de speeltuin, we waren als de dood om aan tafel een spatje of druppel te morsen, we durfden haar nooit te zeggen dat er iemand voor haar aan de telefoon was, Sinterklaas bracht speeltjes die de volgende dag in stukken en flarden teruggevonden werden achter de kast, en we maakten altijd ruzie, zo veel ruzie dat het leek of we niet zonder konden bestaan, zodat we op den duur bang waren voor het moment dat de ruzie ophield, alsof we dan nooit meer moeder en dochter zouden zijn” (p. 134)

De moeder is niet in staat om liefde te ontvangen noch te geven: “Ze ketterde en schold wanneer haar liefde werd betuigd” (p. 213), en omgekeerd houdt ze, tijdens een feest voor Séverine n.a.v. de publicatie van haar dichtbundel, op met in de handen klappen als ze merkt dat haar dochter het ziet (p. 120) – om nog te zwijgen van andere kleine en grote pesterijen (met werkelijk sadistische trekjes), scheldpartijen of zelfs een klinkende oorveeg voor haar kind.

Evenwel nog veel erger, voor Séverine, is het feit dat de moeder Papa haat (p. 11), ze bedreigt hem aan tafel zelfs met een vork (b.v. p. 125-126); bovendien is zij er de schuld van dat Papa thuis geen piano wil spelen.

Tijdens een ontmoeting, jaren later, slingert Séverine haar moeder dan ook “jaloersheid” als motief voor alle ellende toe (p. 225), en concludeert: “Alles is kapot, en dat weet je. Een voor een heb je ze stukgemaakt, iedereen die ook maar een halve seconde naar geluk rook” (p. 226). Ze noemt haar moeder: “de liefde van Papa’s leven. Onbevattelijk. Onverantwoord” (p. 169).

De moeder van haar kant stelt “dat je enkel kon overleven door even onuitstaanbaar als het leven zelf te zijn” (p. 49), ze wil het leven verslaan “door de volmaakte graad van onuitstaanbaarheid te bereiken” (p. 222) – een motivering voor haar hatelijke gedrag die perfect weerspiegeld wordt in Séverine: “Ze zou vergaan op de dag dat niemand meer om haar onuitstaanbaarheid zou zuchten” (p. 74, herhaald op p. 192).

En dan is er nog die vreemde obsessie om het kind Séverine te confronteren met de dood: “Oma, een tante, een verre neef of achternicht, altijd moest en zou ze meegaan op ziekenbezoek, omdat haar moeder vond dat sterven iets was wat je niet vroeg genoeg kon leren […] om er juist een zekere immuniteit tegen te kweken” (p. 14).

Séverine mag als kind de dood dan al ervaren als een “slaapverwekkende vertoning” (p. 14), maar wanneer ze haar vader op zijn sterfbed bezoekt, is die immuniteit “verleerd. Eruit gegroeid zoals bij kinderkleren” (p. 215), en daar houdt ze een levenslang trauma aan over. Ziekenhuizen zijn voor Séverine vanaf dan “verbloemde sterfhuizen” (p. 11) met een “wirwar van steeds wittere ziekenhuisbedden” (p. 47) en “eeuwig melkwitte muren” (p. 70). Het is niet toevallig dat ze haar huwelijksnacht met Daniel doorbrengt in een “zinkwitte kamer” (p. 33) met een “witte deur” (p. 38) en dat de hotelbadkamer betegeld is met “vaalwitte vierkanten” (p. 36). Als ze op een avond naast Daniel in bed kruipt, hoort ze zijn “vredig gesnorkel, als het zoemen van levensnoodzakelijke ziekenhuisapparatuur” (p. 141). Ziekenhuizen herinneren haar aan “oneindig ziekenhuiswit. Kleur van de dood” (p. 173).

(Mogen we in deze doodsobsessie van de moeder een verre echo horen van Mishima’s grootmoeder, die er ook nogal morbide pedagogische ideeën op nahield?)

Is het verwonderlijk dat Séverine haar moeder, het moederschap en alles wat daarmee verband houdt, inclusief kinderen, haat? Roberts zoon omschrijft ze als “de uit rotte bloemkolen gekomen Amedeo” (p. 74). “Ze had niet om dit kind gevraagd. Ze had om geen enkel kind gevraagd” (p. 8). Hij betekent een “loodzware boei, verankerd in de afgelopen vijfenveertig jaar van hun leven” (p. 9). Kortom: “Zo was het dus om een kind te hebben: ondraaglijk, huiveringwekkend” (p. 50). Of nog: “Ze was geen moeder, dat was wel de laatste categorie mensen waartoe ze wilde behoren” (p. 18).


Vader


Papa, een zachtmoedige en lijdzame concertpianist, probeert zijn kleine dochtertje na een zoveelste crisis van de moeder te sussen “door te zeggen dat haar moeder wel lief wilde zijn, maar dat die pogingen tot tederheid mislukten omdat ze zichzelf niet graag zag” (p. 208); of hij noemt tegenover de kleine Séverine zijn vrouw “niet echt boos” maar “verdrietig”, en wel “omdat ze ons graag ziet en bang is om ons kwijt te raken. […] Mama is heel bang om mensen te verliezen” (p. 245). Terzijde: gaat het hier om een gelijkaardige verlatingsangst, en doodsangst, als die van Séverine? In ieder geval kan zo’n angst de woede van de moeder verklaren wanneer ze van Séverine verneemt dat Papa overleden is: ze gooit alle serviesgerei dat ze in de keuken kan vinden aan scherven en brengt die dan (21 keer!) met een stofblik naar boven waar ze ze uitstrooit op “Papa’s kant van het bed” (p. 209) – scherven die overigens herinneren aan de ‘verbrokkelde’ structuur van de schilderijen.

Laten we niet vergeten hoe de vader tegenover Séverine de onbegrijpelijke en ondraaglijke hatelijkheid van zijn vrouw vergoelijkt en zelfs verantwoordt door te stellen dat liefde betekent: “elkaar zo graag zien dat je elkaar pijn doet, zo graag dat je niet meer wilt dat de ander niet jou is” (p. 29). Eén van de pijnlijkste episoden in het boek is het moment waarop Séverine haar met messteken aan flarden gereten knuffel terugvindt en huilend naar haar vader loopt. Maar zelfs dan onderdrukt hij, weliswaar krampachtig, zijn verdriet en machteloze woede en berispt hij op nogal kordate wijze zijn dochter om haar kinderlijke plannetje er samen vandoor te gaan: “Wij gaan hier niet weg. […] Wij horen met zijn drietjes bij elkaar” (p. 165).

En het is ook de vader die indirect de titel Vulkaanvrucht verklaart, het epitheton dat de auteur aan Séverine gegeven heeft. Hij omschrijft zijn vrouw immers als “mijn heilige tempel, mijn Sicilië, mijn vulkaan” (p. 72), of: “Mama is een lief vulkaantje […]. Het leuke en het mooie aan een vulkaan, en dus ook aan mama, is juist het uitbarsten” (p. 252; zie ook p. 96).

Al bij al lijken deze vergoelijkingen, verantwoordingen en relativeringen mij, gezien de ernst van de situatie binnen dat gezin, toch lichtjes onwaarschijnlijk – tenzij men de houding van de vader zou verklaren vanuit een aan masochisme grenzend martelaarschap of een aan waanzin grenzende liefde voor zijn vrouw.

Papa is Séverines toeverlaat, trooster en beschermer: hij spaart haar steeds wanneer een ruzie uit de hand dreigt te lopen door haar weg te sturen; hij speelt piano (net zoals Robert overigens), maar nooit thuis (wat Robert ook opgegeven heeft); hij stimuleert haar in haar literatuur en organiseert de uitbundig feestelijke viering van haar eerste publicatie; én hij vertelt haar – erg vreemde zoniet gruwelijke – sprookjes die hij zelf verzint. Séverine kijkt, als kind maar ook als vrouw, op erg irrationele en geëxalteerde wijze naar hem op als naar een god. Als volwassen vrouw vergelijkt ze Robert vaderschap met dat van haar vader: “Zij wist wel beter. Vaderschap was iets anders, iets grootsers, was niet minder dan een beetje goddelijk zijn” (p. 173).

De verafgoding van de vader is een normale fase in de groei van een kind en valt wellicht nog meer te begrijpen in het gezin van Séverine, waar de liefdevolle moeder totaal afwezig is en zelfs in haar tegendeel kantelt. Maar wanneer ze, als 21-jarige, geconfronteerd wordt met de dood van Papa en verweesd bij de stervende staat, slaan bij haar de stoppen door en overschrijdt haar vaderliefde een gevaarlijke grens: “Ik kan niet zonder je, Papa” prevelt ze de zieke in het oor (p. 219); wanneer de vader haar van het tegendeel probeert te overtuigen, herhaalt ze: “Maar als jij nu mijn ding was, als jij…” (p. 220) – waarna de vader met twee vingers haar hand beroert: een fataal gebaar, zoals hoger al gebleken is. Séverine is zich trouwens scherp bewust van het begin van haar tragedie, van haar lange lijdensweg: “Deze crisis duurde […] al meer dan een kwarteeuw” (p. 183), nl. sinds het tijdstip waarop haar vader overleed – moment dat ironisch genoeg vrijwel samenvalt met de uitbundige viering van haar eerste en enige literaire triomf.

Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat hier een latent, onbewust incestueus verlangen meespeelt. De vermelding van Oedipus (in het eerste sprookje), “een koning die zijn ogen heeft uitgestoken omdat hij iedereen doodongelukkig maakte” (p. 55), kan een aanwijzing in die richting vormen (een ‘hint’ die, in het kader van dit sprookje, al bij al té expliciet en enigszins ongepast, zoniet vrij ongeloofwaardig overkomt). Het incest-vermoeden lijkt me echter vooral bevestigd te worden door haar latere houding tegenover alle mannen en sex, en zeker door volgende gedachte die Séverine koestert nadat Robert haar aangevallen heeft: “Hij was een gevaar. Alle liefde zonder bloedband was een gevaar” (p. 162).

Luc PAY

(Slot volgt)

Partager cet article
Repost0

Présentation

  • : Le blog de CDR-Mededelingen
  • : Nederlandse en Franse literatuurgeschiedenis, onuitgegeven teksten, politieke en culturele actualiteit
  • Contact

Recherche