Overblog
Editer l'article Suivre ce blog Administration + Créer mon blog
7 novembre 2010 7 07 /11 /novembre /2010 21:43

 

Such reckless extravagance in one so young” (Oscar Wilde)

DangreBoek

De lectuur van Dangres debuutroman Vulkaanvrucht liet mij enigszins onthutst achter met de vraag waar een jonge, 22-jarige snaak de inspiratie en het inlevingsvermogen voor zo’n boek vandaan haalt. Want geef het toe: het tragische huwelijks- en gezinsleven (inclusief fysiek geweld) van een 45-jarige psychotische vrouw; haar onderdrukte semi-incestueuze verleden; haar bijna-verkrachting van een 15-jarige puber; het boek dat ze schrijft over haar ‘ervaringen’ in de prostitutie; haar dwangmatige zelfmutilatie en drankverslaving – het lijken me niet de evidente thema’s of motieven van een Vlaamse debuterende twintiger, net zo min trouwens als de locaties waar de plot gesitueerd is. Dangre staat met die prille leeftijd natuurlijk niet alleen in de literaire geschiedenis. Rimbaud, Sagan, Bramly, Fornia, Radiguet, Byron, Keats, Boyne of Mishima – en iets dichter bij huis Perk, Claus of Grunberg: het waren of zijn allen vroegrijpe talenten.

Je bent dan geneigd om een antwoord te gaan zoeken in de biografie van de auteur in kwestie: een erg riskante procedure, zeker in het geval van deze vrij pijnlijke roman. Laten we het bij deze debutant, student Taal- en Letterkunde Nederlands-Frans aan de UA (hij debuteerde als dichter met technisch virtuoze pastiches op de Franse symbolisten) dus voorlopig maar houden op een benijdenswaardig observatie- of inlevingsvermogen, gekoppeld aan een tomeloze ‘Lust zu fabulieren’.


Plot

 

Waarover gaat het? Séverine Delacroix, een 45-jarige vrouw, ontvlucht in Parijs het zinkende schip van haar huwelijk met Daniël Monfort en trekt te Livorno in bij haar minnaar, de ondertussen weduwnaar geworden Robert Scarpomo en diens 15-jarige zoon Amedeo. Al snel echter stapelen de spanningen zich ook in dit nieuwe maar reeds gehavende gezinnetje op, zowel in de relatie met Robert als die met zijn zoon. Zonder enig bericht of spoor na te laten ‘vlucht’ Séverine op een dag terug naar Parijs, waar ze (schijnbaar) in de prostitutie stapt om rond haar ervaringen als hoer een roman te schrijven. Enkele maanden later keert ze terug naar Livorno; aan een ondertussen erg ontredderde Robert biecht ze haar Parijse avonturen en de op stapel staande roman op, confidenties die natuurlijk niet van aard zijn om de relationele problemen glad te strijken. Haar roman, Testament van een tweederangshoer, verschijnt inderdaad maar flopt jammerlijk. Kort daarna pleegt Robert zelfmoord en vindt Amedeo een nieuwe thuis bij familie. Séverine keert terug naar Parijs, zoekt een vroegere collega-hoer op en pleegt danop haar beurt zelfmoord-met-uitstel door met HIV besmet bloed van het hoertje bij zichzelf in te spuiten.


Structuur

 

Tot daar de al te chronologische en simplistische weergave van de basale verhaallijn, die de vrij complexe opbouw van dit boek weinig recht doet. Dangres roman bestaat immers uit 21 hoofdstukken, die weliswaar doorgenummerd zijn maar verdeeld worden in drie blokken: deel I (7 hfdst.), deel II (13 hfdst.) en een “Epiloog” (1 hfdst.). Deel I handelt over de periode vóór Séverines escapade naar Parijs, deel II over die erna; de epiloog is een flash-back.

De totale vertelde tijd – althans die van de fictieve ‘nu’-periode of van het ‘primaire verhaal’, zoals Genette het noemt – tussen Séverines aankomst in Livorno en haar definitieve vertrek aldaar omvat een drie-, viertal jaren en is gelocaliseerd in de Italiaanse havenstad (tussen hoofdstuk 6 en 7 b.v. zit een tijdssprong van “ruim een jaar”, p. 78). Bij het begin van het verhaal is Séverine 45 (p. 9); onmiddellijk na haar literair debacle loopt ze “tegen de vijftig” (p. 185).

Deze verhaallijn wordt echter permanent, soms heel subtiel, doorkruist door korte of uitvoerige flash-backs die teruggaan tot Séverines kinderjaren en haar relatie met vader en moeder, haar adolescentieperiode en studietijd, haar eerste huwelijk met Daniel en de ontmoeting met Robert, en de hele Parijse prostitutie-periode (vanaf hfdst. 9). Soms wordt het nog iets ingewikkelder wanneer in een flash-back een andere terugverwijzing wordt ingebed zodat je een matroesjka-effect krijgt.

Ten slotte bevat de roman nog drie (prachtige) sprookjes en een droomtoestand.

De ‘Rückwendungen’ bieden geleidelijk aan een verklaring voor het erg aberrante karakter en gedrag van de hoofdfiguur en bouwen langzaam maar zeker een spanning op die in het allerlaatste hoofdstuk, de “epiloog” (overigens één van de drie vermelde sprookjes), een ultieme climax bereikt, onder meer in die zin dat de titel van de roman daar nogmaals en heel expliciet verklaard wordt.

Eenentwintig hoofdstukken dus: precies de leeftijd waarop Séverine een “eenmalige publicatie in een literair tijdschrift” (p. 64-65) heeft; ze is ook 21 als haar vader met terminale maagkanker in het ziekenhuis ligt (p. 219), een ervaring die voor haar het begin van het einde zal betekenen.

Maar 21 is ook het aantal keren dat Séverine en haar moeder de trap opgaan om het kapot geslagen vaatwerk uit te strooien op “Papa’s kant van het bed” nadat hij gestorven is: “Moeder en dochter samen in een huiselijke dodenmars” (p. 209, herhaald p. 234).

Of het getal 21 ook verwijst naar Dangres eigen leeftijd laat ik in het midden. In ieder geval werd zijn roman aan de pers voorgesteld toen hij nog even 22 was (eind augustus 2010), wat dus impliceert dat hij serieus aan zijn boek gewerkt heeft op 20-, 21-jarige leeftijd.

Het vertelstandpunt lijkt me duidelijk personaal te zijn, dwz. dat het hele verhaal voorgesteld wordt vanuit het perspectief van Séverine: samen met het karakter van de hoofdfiguur is deze vertelinstantie in hoge mate bepalend voor de interpretatie van bepaalde elementen uit de roman.


Het huwelijk: pornografie van de eenzaamheid

 

Vanaf nu kan het alleen nog bergaf gaan” (p. 34): dat is Séverines vaststelling op het moment dat ze als jonge, pas gehuwde jonge vrouw in bed ligt met haar echtgenoot, Daniel Monfort, ’s ochtends na de allereerste huwelijksnacht. Haar voorgevoel zal bittere werkelijkheid worden: liefde, huwelijk, gezin, kinderen en zelfs seksualiteit zijn haar een gruwel, alle zogenaamd liefdevolle relaties zijn tot mislukken gedoemd.

Doen alsof, daar ging het uiteindelijk altijd om in een langdurige relatie. Veinzen dat de liefde een nooit eindigend feest was, ook al wilde je al enkele uren naar huis” (p. 178-179). Of: een relatie is gebaseerd op “beleefdheid”, wat neerkomt op “negeren” (p. 170).

Haar huwelijk met Daniel bestaat in een orchestratie van elkaars afwezigheid (o.m. p. 113); ze hebben hun leven zo ingericht dat ze elkaar nagenoeg nooit hoeven te ontmoeten: “Soms slopen ze zelfs voor elkaar weg, voetje voor voetje. Zoals de clementie langzaam wegschuifelt uit een huwelijk” (p. 12).

Ze verwijt hem dat hij niet was “komen opdagen voor het leven” (p. 118) en sneert hem toe dat hij is “verworden tot een levenloze en onleefbare steen, een van alle menselijkheid ontdaan rotsblok”, dat hij “morsdood” (p. 153) is. Hij is een workaholic die slechts leeft op het ritme van “een vastgeroeste dagindeling” (p. 22) en zich terugtrekt in de stilte, in een “stemloze wereld” (p. 61) zoals een stomme met zijn “onvoorwaardelijke stilte, de onzichtbare sloophamer die je elke dag bewerkte” (p. 224). Hun huwelijk bestaat dan ook uit “eindeloze witte bladzijden” (p. 61).

Gezien de andere bijbelse allusies in het boek, kan de voornaam ‘Daniel’ verwijzen naar het verhaal van Daniël in de leeuwenkuil (de kuil van het huwelijk hier dan wel; deze romanfiguur komt er in ieder geval ongedeerd uit, net zoals de bijbelse Daniël uit de zijne). Zijn familienaam is niet toevallig ‘Monfort’: de enige sterke, “onwankelbare” (p. 157) man op wie Séverine ooit echt verliefd werd, de enige die haar tijdens hun ultieme ruzie bijna verrot slaat en dus de man naar wie ze zal terugkeren – of althans willen terugkeren – op het einde van de tragedie. Met hem haalt ze fratsen uit aan de universiteit én bovendien is hij verzot op literatuur: “Daniel is een beetje moedwillig gek, een Peter Pan, de slimste der bosgoden, in wiens netten ze met graagte verstrikt zit” (p. 186). Séverine hoopt dan ook dat de “kinderachtigheid hun huwelijksdag zal overleven […] om de toekomst van zich af te kunnen schuiven” (p. 187). Maar precies die speelsheid, die fantasie, die gekte (waar zij zo naar hunkert) zweert Daniel af op de dag dat ze afstuderen en tekent daarmee, althans in haar ogen, zijn doodvonnis; zij van haar kant wordt daardoor het slachtoffer van “de list van Pan, het lied van de rattenvanger van Hameln” (p. 187).

En toch, naar het einde toe: “Toch weet ze al dat hij zal terugkomen, onherroepelijk, zoals winters dat doen. Want Daniel zal altijd heden blijven” (p. 158). Ze zal (willen) terugkeren naar de “leegte”, naar “het niets, een pijn die geen pijn meer is, die na een tergend traag proces samengevallen is met leven, zonder dat dat negatief is. Ja, dat vooral: zonder dat dat negatief is” (p. 240).

Het nieuwe (gezins-) leven dat haar minnaar Robertin het vooruitzicht stelt, noemt ze “een hoogtechnologische keukenrobot voor een fijner gesneden geluk” (p. 13). Ze heeft een hekel aan Roberts “sentimentaliteit” (p. 8); hij overdrijft altijd “om de realiteit aan te dikken, haar vet te mesten als een rund, omdat het leven van nature te licht was in zijn ogen. Je moest het verzwaren om er iets aan te hebben” (p. 25). Hij doet “drukkend klef” en wil iedereen “obsessioneel het geluk door de strot rammen” (p. 27), of zuigt haar genegenheid uit haar weg als “een frenetieke bloedzuiger” (p. 39). Die brave Robert, die zich zo uitslooft voor vrouw en zoon, wordt omschreven als een “slappeling”, als “het voetveegvriendje van een hoer, een verdoolde behoeder van liefde in gezinsverband” (p. 167). Of, gruwelijker nog omdat het een tragisch prospectief element vormt: “Hij is een hond die tegen beter weten in aan de leiband trekt, niet beseffend dat het touw daardoor almaar strakker rond zijn luchtpijp komt te zitten. Hij zal stikken” (p. 176).

Roberts “liefde voor haar was een zuur waarin hij langzaam oploste” (p. 91). Ze verwijt hem dat hij “voorspelbare liefde” (p. 65) beoogt, “liefde met de grote gebaren, met het happy end… Massieve liefde” (p. 66), “stoffig als de baard van de profeet” (p. 69).

Robert is de brave slappeling, de onhandige “gezinsgoeroe” die “het dagelijkse cassettebandje van het vaderschap” (p. 22) afdraait, of naar wie ze kijkt als naar “een gehandicapte die sukkelde […] Die afging eigenlijk” (p. 170). Conclusie: hij betekent voor haar slechts “de noodoplossing. Man-vrouwliefde was de noodoplossing” (p. 80).

In tegenstelling tot de ‘stom’ geworden Daniel zou Robert het geen “onoverkomelijke ramp […] vinden om doof te worden” want “dat zou het contact tussen ons nog verinnigen” (p. 99). Hij zet overigens vaak een koptelefoon op om naar zijn cd’s te luisteren. Nog sterker: “Soms kreeg ze de indruk dat Roberts ultieme droom erin bestond het huis te reduceren tot de binnenkant van een piano […] volgestouwd met smartlappenliefde op de tonen van Mozart en Beethoven” (p. 23).

Ongetwijfeld bevat ook de naam “Robert Scarpomo” een dubbele bodem, maar die zit me net iets te diep verborgen.

Daniel hult zich dus in zwijgzaamheid en Robert in ‘doofheid’. In het eerste sprookje (pp. 54-59, waar trouwens ook Oedipus vermeld wordt) steken twee gehuwden zich de ogen uit als ‘bewijs’ van en voorwaarde voor totale en wederzijdse liefde. Echtgenoten zijn dus blind, doof of stom: daarmee is de onmogelijkheid tot enig contact in een relatie compleet.

Roberts zoon Amedeo is “de zoon met de bespottelijke naam, die iedereen meteen aan Mozart linkte” (p. 11). Wellicht moeten we deze uitspraak van de verteller beschouwen als een ondeugend plagerijtje van de auteur om de lezer op het verkeerde been te zetten. Mozarts voornaam wordt immers geschreven als Amadé of Amadeus, terwijl de spelling Amedeo (en de Italiaanse variant op zich al) ondubbelzinnig verwijst naar Modigliani, die in het boek meer dan eens vermeld wordt omdat zowel Robert als Séverine een reproductie van hem tegen de muur hebben (of hadden) hangen, het “bekende muzenportret van Jeanne” (p. 9). De zo typische Modigliani-stijl – “een hoekige, langgerekte vrouw” (p. 9) – is niet het enige element dat betekenisverbanden schept in de roman.

De Italiaanse schilder is immers geboren in Livorno, precies de stad waar Séverine heen trekt na haar scheiding. En net zoals Modigliani uit Livorno naar Parijs trok (en tijdelijk weer terug), zo pendelt Séverine van Parijs naar Livorno en omgekeerd. De schilder leed aan depressies; Séverine, in zekere zin, ook. Hij leidde een turbulent leven en gebruikte alcohol en opium in aanzienlijke hoeveelheden; ook Séverine heeft een drankprobleem. Jeanne Hébuterne, Modigliani’s grote liefde en muze, pleegde na zijn dood zelfmoord, net zoals Séverine het zal doen na de dood van Robert.

Misschien is het zelfs niet te ver gezocht om ook een verband te zien tussen de voornaam van de kunstenaar (ingekort ‘Modi’, een door het Parijse publiek vaak gebruikte troetelnaam die in het Frans echter ook naar ‘maudit’ verwijst) en het feit dat Séverine zelf door haar verleden ‘vervloekt’ is.

Tot slot: Jeanne, het 15 maanden oude dochtertje van de schilder en zijn muze Jeanne, werd opgenomen in het gezin van Modigliani’s zuster in Firenze na de dood van haar ouders. Vergelijk met Amedeo in het boek: “Binnen enkele dagen zou de jongen definitief bij Roberts zuster gaan wonen” (p. 206-207).

Voor het overige lijkt Amedeo mij een modale puber: hij gaat naar school, is verzot op keiharde muziek, bekijkt op zijn computer al eens een keertje pikante prentjes of filmpjes, doet aan sport (voetbal), houdt van actiefilms en presenteert tijdens een dinertje thuis zijn liefje aan vader en stiefmoeder.

Dit gezin vormt echter een “ijzeren gordijn” dat het “driedelige cachot van de gezinsleden” (p. 83) afsluit en de gevangenen isoleert van de wegstervende “rest van de mensheid” (p. 206). Gezinsmaaltijden: “een broeihaard” (p. 10); en een huisvrouw: een “professionele heks” (p. 199). Talloze andere passages in het boek illustreren deze visie op het gezin als een verstikkend milieu vol uitgesproken en vooral onuitgesproken spanningen en conflicten.

Dé liefde als zodanig maakt in zo’n context dan ook geen enkele kans: “De verliefdheid […] was verpletterd onder het kolossale gewicht van de liefde, die reus op lemen voeten onder wiens massieve zwaarte je ten langen leste altijd vermorzeld werd” (p. 193).

Het lijkt me een wetmatigheid te zijn dat de aanvankelijk blinde, gulzige, passionele liefde tussen twee jonge mensen zich na verloop van tijd altijd danig schrap moet zetten tegen de banale realiteit van het leven, tegen de Realpolitik die het leven van een (echt-) paar eist: het werk, de problemen rond eventuele kinderen, de onvermijdelijke verplichtingen of materiële zorgen, de soms desastreuze mokerslagen van het lot die een koppel of gezin kunnen treffen; in dit verband is het eerste sprookje, over de blinde verliefden (pp. 54-58), trouwens erg treffend.

Maar bij Séverine is er véél meer aan de hand: ongeacht de mogelijke gebreken van haar partners of de druk van externe factoren is ze immers van jongsaf gedoemd om te bezwijken onder het gewicht van haar verleden en herinneringen – waarover later meer.

De apodictische opvatting dat “Liefde […] altijd een beetje [moest] kwellen om te blijven duren “ (p. 29) heeft ze als kind al meegekregen. Want “Liefde, vertelde Papa, is elkaar zo graag zien dat je elkaar pijn doet, zo graag dat je niet meer wilt dat de ander niet jou is. Daarom doe je de ander pijn, omdat je niet wilt dat hij een ander is” (p. 29). Maar helaas: “Niet-pijnloze liefde is niks voor Robert” (p. 46).

Wat er ook van zij, na een heftige ruzie met Robert klinkt Séverines conclusie over liefde en (gezins-) geluk danig hard: “Dit is de pornografie van de eenzaamheid […] Wie beweerde ook weer dat liefde niets anders is dan een ruilbeurs voor eenzaamheid? Hij of zij zit er in ieder geval naast: liefde is geen ruilbeurs, het is een uitverkoop” (p. 101; de prachtige metafoor van de eerste zin komt letterlijk terug op p. 232).

De “niet-pijnloze liefde” krijgt ten slotte ook gestalte in heel concreet fysiek geweld. Absolute hoogtepunt op dit vlak vormt een bjna in slow motion uitgevochten bokspartij met Daniel (pp. 156-158), een handgemeen dat hem met een bloedend aangezicht en haar bewusteloos achterlaat.

Meer dan eens heeft ze zin om ook “op Robert te meppen, […] één staalharde slag” (p. 25), die hij later ook krijgt (p. 77; zie ook, b.v., p. 64 en 98). Zelf verlangt ze soms, vanwege Robert, een “gebalde vuist op haar gezicht” (p. 123).

Zelfs Amedeo “leek toestemming te vragen om erop los te slaan” (p. 44), nl. op zijn stiefmoeder. Hij zal Séverine inderdaad een bloedneus bezorgen (p. 51); iets verderop gaan ze serieus met elkaar op de vuist en spuwen ze in elkaars gezicht (p. 82-84).

De alles verschroeiende oorlog van de liefde” (p. 64) mag dan ook zowel figuurlijk als erg letterlijk opgevat worden en vertoont, in het geval van de hoofdfiguur, ronduit sado-masochistische trekjes.


Séverine


De voornaam van het hoofdpersonage houdt verband met het Latijnse ‘severus’, dat o.m. ‘hard, rechtlijnig, rigoureus’ betekent. Hard is ze zeker, onmenselijk hard zelfs; en rigoureus is ze in haar drift om elke vorm van geluk te fnuiken. Haar familienaam “Delacroix” verwijst ondubbelzinnig naar het kruis, zij is ‘de gekruisigde’. De handkus die een galante heer haar geeft, voelt aan als “Een klinknagel die door haar hand geslagen werd” (p. 33) – om nog te zwijgen over het feit dat ze op zowat alle crisismomenten haar handen tot bloedens toe openkrast met haar eigen ‘nagels’.

Séverine is een psychotische vrouw die een aantal symptomen vertoont van het ‘borderline-syndroom’.

Haar zelfbeeld is om te beginnen alles behalve positief: “Hij haat me, hij kan niet anders. Niemand die mij een tijdje kent, kan anders” (p. 159). Of: “Niemand. Dat was ze. Absoluut niks. De leegte. Het nulpunt” (p. 39). In de “kapitale geschiedenis” van een vader, een moeder en een kind – meer bepaald in het nieuwe gezin van Robert – staat zij helemaal nergens, “zij viel onder de sectie achteraf” (p. 19). Of nog: “Niemand kreeg haar opgeknapt. Ze was voor altijd een kapot hulpstuk voor zijn geluk” (p. 67). Die leegte en verveling ervaart Séverine ook in haar huwelijk met Daniel.

Een ander belangrijk symptoom vormt de zelfverwonding als verweer tegen zelfhaat en eenzaamheid, vaak als gevolg van seksueel misbruik of emotionele verwaarlozing. Talloze passages verwijzen naar het openkrassen van haar handpalmen, uiteraard altijd op momenten van uiterste spanning of wanneer ze betrapt wordt op leugens.

De oorzaak van deze obsessieve handeling ligt in de traumatische ervaring van haar vaders dood: “Een seconde lang beroerde Papa’s wijs- en middelvinger haar hand” (p. 220) wanneer ze aan zijn sterfbed zit, een goed bedoeld vaderlijk gebaar dat in haar ziel en geest gegrift zal blijven.

Ook andere figuren in het boek vertonen vergelijkbare dwangmatige handelingen. Het hoertje Marilu begint in een café “in het tafelhout te krassen” (p. 147) en de huid van haar schouders is bedekt met “dikke, rode striemen” (p. 232). Iets gelijkaardigs zien we overigens bij Robert, die voortdurend met zijn vingers aan het tafelkleed (b.v. op p. 129) of aan zijn trui zit te friemelen (p. 161).

Andere symptomen van border-line zijn wisselende stemmingen, verregaande impulsiviteit, intense woede en driftbuien, die inderdaad allemaal frequent voorkomen in het boek. Daarnaast lijdt Séverine ook aan een eet- (9) en alcoholprobleem (p. 53 of 59), aan maagkrampen (duidelijk verwijzend naar de maagkanker van haar aanbeden vader), braken en hoofdpijn en gaat ze, net zoals haar moeder, soms in een hysterische bui op de vloer liggen. Sommige van deze psychosomatische ziektebeelden vinden hun oorsprong rechtstreeks in de vader- of moederfiguur, maar kunnen ook beschouwd worden als hysterische pogingen om niet in de steek gelaten te worden. Precies die verlatingsangst speelt bij het hoofdpersonage een sleutelrol in haar verhouding tot de (gestorven) vader en haar partners: zie b.v. Daniel die “altijd heden” zal blijven (p. 158), of in verband met Robert, van wie ze vreest dat hij zal weggaan of dat hij aan kanker lijdt (b.v. op p. 47 en 202-204).

Verder vermelden we het extreme idealiseren of kleineren van anderen, wat erg duidelijk blijkt uit haar relatie met respectievelijk de vaderfiguur en haar partners of de stiefzoon, niet toevallig allen mannen.

Een erg belangrijk ziekteverschijnsel ten slotte wordt gevormd door paranoïde ideeën (waanbeelden, waanzin) en dissociatieve verschijnselen. Beide begrippen komen expliciet in de roman voor: “Alles moest […] versplinteren, dissociëren” en “Ze werd krankzinnig, ze werd haar moeder (beide op p. 50). Séverine wordt trouwens door meerdere personages – Amedeo, Gustave, Robert, zelfs de vader – ‘gek’, ‘getikt’ of ‘prettig gestoord’ genoemd, naargelang van de positieve of negatieve connotatie die de spreker in kwestie erin wil leggen.

De vrouwenportretten van Modigliani en Picasso, die in Roberts huis in Livorno tegen de muur hangen, verwijzen door hun stijl naar ‘verbrokkeling’ of ‘loskoppeling’: “Weer ging haar blik naar de starende vrouwen, de uit elkaar gehaalde figuren die wanhopig hun eigen symmetrie herzochten” (p. 10); en een theekopje dat Robert naar Séverines hoofd keilt, belandt tegen één van de reproducties: “een Modiglianivrouw was haar beschermingsglas kwijt” (p. 204).

Niet onbelangrijk in deze context van ‘dissociatie’ is wellicht ook het feit dat ze meermaals lijdt aan duizelingen of zelfs gewoon flauw valt, wat dus betekent dat ze er af en toe tussen uit knijpt. Dat gebeurt b.v. wanneer ze getuige is van een zwaar auto-ongeval op straat (p. 47) of bij het betreden van een restaurant (p. 33 en 38), waarbij altijd een herinnering of een emotie fungeert als ‘ontstekingsmechanisme’, in dit geval respectievelijk een opstoot van verlatingsangst en de handkus die ze krijgt van de restauranteigenaar.

De belangrijkste consequentie van deze symptomen van paranoïa en dissociatie betreft echter Séverines boek Testament van een tweederangshoer, dat, althans volgens haar eigen verklaringen, gebaseerd zou zijn op haar werkelijk beleefde ervaringen als prostituée in het wereldje van de betaalde liefde.

Een eerste aanwijzing voor het verzonnen karakter van haar avontuur wordt echter aangereikt nadat ze ontwaakt is uit een nachtmerrie: “Het was een droom geweest, een droom in een droom. Ze had zich nooit geprostitueerd, toch?” (p. 91).

In verschillende passages probeert ze mordicus het realiteitsgehalte van haar fictie vol te houden, b.v. tegenover Gustave, haar vroegere chef bij de krant, en tegenover Robert, die er wel degelijk in gelooft (met alle gevolgen vandien). Gustave vindt van bij de aanvang haar boek, dat overigens als ‘roman’ en dus als fictie gepresenteerd en gecatalogeerd werd, “onrealistisch” (p. 187) en hij wijst haar op grove onwaarschijnlijkheden of zelfs fouten i.v.m. de wereld van de Parijse prostitutie; ondanks alle argumenten blijft Séverine echter halsstarrig volhouden dat het “wel eens een non-fictieboek zou kunnen zijn” (p. 188). Precies tijdens deze discussie maakt ze van haar handpalm alweer een “doorploegd huidoppervlak” (p. 190).

Nog duidelijker is het hoertje Marilu wanneer die aan Séverine toevertrouwt wat hun pooier haar vertelde en wat zij, Marilu, altijd al vermoedde: “Je hebt je nooit geprostitueerd, is het niet?” (p. 231), waarop Séverine heftig protesteert zonder echter haar ‘oud-collega’ van het tegendeel te kunnen overtuigen.

Laat ik ootmoedig bekennen dat ik dat fictieve karakter van Séverines avontuur na een eerste lectuur niet had opgemerkt, hoewel daar achteraf gezien wel degelijk goede argumenten voor blijken te bestaan. De literaire ‘leugen’ past weliswaar mooi in het monomane, door waanbeelden en leugens geteisterde hoofd van Séverine, maar het blijft toch een ietwat hachelijke onderneming om haar boek inderdaad als “een droom in een droom” (p. 91) te ontmaskeren.


Het ondraaglijke gewicht van het verleden

 

Hoe afwijkend Séverines gedragingen, obsessies of manieën ook mogen zijn, toch maken de als mozaïekstukjes doorheen het boek gestrooide flash-backs over haar kindertijd het allemaal erg geloofwaardig. Haar beide ouders spelen daarbij een kapitale, zoniet fatale, rol. Op haar twaalfde heeft Séverine al uitgemaakt dat haar moeder “geestesgestoord was en vooral hulp nodig had” (p. 208), en het is precies die waanzin die ze als een erfelijke ziekte bij zichzelf constateert (p. 50). Séverine legt voortdurend de schuld bij haar moeder (o.m. p. 84) maar ook de (overigens liefdevolle) vader ligt blijkbaar aan de basis van haar psychische problemen. Als hij haar één van zijn ‘sprookjes’ heeft verteld, merkt de kleine Séverine op: “Je bent gek, Papa. Echt heel gek”, waarop hij repliceert: “Nou, dan heb jij een gekke Papa en moet jij dus ook wel een beetje kierewiet zijn” (p. 58).


Moeder


Séverines moeder is zelf al een hysterische, psychotische vrouw, die behept is met een aantal obsessies en manieën. Zo lijdt ze aan smetvrees, die tot woede-uitbarstingen leidt wanneer iemand, b.v. haar dochter of zelfs één van de gasten tijdens een diner, het waagt een klein vlekje op het tafelkleed te maken; op hoge leeftijd poetst ze nog trouwens nog altijd “als een bezetene” (p. 213). Als er gasten komen dineren, dan is ze altijd met iets anders bezig of verdwijnt ze gewoon uit het gezelschap.

Soms krijgt ze vreemde aanvallen: “Etmalen lang was haar moeder op de keukenvloer blijven liggen” (p. 59), zonder klagen, zonder eten of drinken. Een arts constateert alleen maar “zelfverklaarde maagpijnen”; niet veel later “was de hoofdpijn begonnen” (p. 59).

Als kind al wil Séverine nooit eten wat haar moeder haar voorschotelt, “omdat het onmogelijk was. Omdat het haar moeder was” (p. 9), wat wellicht ook haar afkeer van de gezinsmaaltijden bij Robert kan verklaren. De moeder begint na een aanval van hysterie obsessief onbelegde boterhammen te vreten (p. 59), wat Séverine als volwassen vrouw ook doet (p. 53).

Een goede samenvatting van het harteloze optreden van de moederfiguur wordt gegeven via de gedachten van Séverine zelf, wanneer ze voor de eerste keer Robert ontmoet:

De toverkol [de moeder] spookte door haar hoofd, ze voelde de behoefte om het allemaal op te biechten: we gingen bijna nooit naar de speeltuin, we waren als de dood om aan tafel een spatje of druppel te morsen, we durfden haar nooit te zeggen dat er iemand voor haar aan de telefoon was, Sinterklaas bracht speeltjes die de volgende dag in stukken en flarden teruggevonden werden achter de kast, en we maakten altijd ruzie, zo veel ruzie dat het leek of we niet zonder konden bestaan, zodat we op den duur bang waren voor het moment dat de ruzie ophield, alsof we dan nooit meer moeder en dochter zouden zijn” (p. 134)

De moeder is niet in staat om liefde te ontvangen noch te geven: “Ze ketterde en schold wanneer haar liefde werd betuigd” (p. 213), en omgekeerd houdt ze, tijdens een feest voor Séverine n.a.v. de publicatie van haar dichtbundel, op met in de handen klappen als ze merkt dat haar dochter het ziet (p. 120) – om nog te zwijgen van andere kleine en grote pesterijen (met werkelijk sadistische trekjes), scheldpartijen of zelfs een klinkende oorveeg voor haar kind.

Evenwel nog veel erger, voor Séverine, is het feit dat de moeder Papa haat (p. 11), ze bedreigt hem aan tafel zelfs met een vork (b.v. p. 125-126); bovendien is zij er de schuld van dat Papa thuis geen piano wil spelen.

Tijdens een ontmoeting, jaren later, slingert Séverine haar moeder dan ook “jaloersheid” als motief voor alle ellende toe (p. 225), en concludeert: “Alles is kapot, en dat weet je. Een voor een heb je ze stukgemaakt, iedereen die ook maar een halve seconde naar geluk rook” (p. 226). Ze noemt haar moeder: “de liefde van Papa’s leven. Onbevattelijk. Onverantwoord” (p. 169).

De moeder van haar kant stelt “dat je enkel kon overleven door even onuitstaanbaar als het leven zelf te zijn” (p. 49), ze wil het leven verslaan “door de volmaakte graad van onuitstaanbaarheid te bereiken” (p. 222) – een motivering voor haar hatelijke gedrag die perfect weerspiegeld wordt in Séverine: “Ze zou vergaan op de dag dat niemand meer om haar onuitstaanbaarheid zou zuchten” (p. 74, herhaald op p. 192).

En dan is er nog die vreemde obsessie om het kind Séverine te confronteren met de dood: “Oma, een tante, een verre neef of achternicht, altijd moest en zou ze meegaan op ziekenbezoek, omdat haar moeder vond dat sterven iets was wat je niet vroeg genoeg kon leren […] om er juist een zekere immuniteit tegen te kweken” (p. 14).

Séverine mag als kind de dood dan al ervaren als een “slaapverwekkende vertoning” (p. 14), maar wanneer ze haar vader op zijn sterfbed bezoekt, is die immuniteit “verleerd. Eruit gegroeid zoals bij kinderkleren” (p. 215), en daar houdt ze een levenslang trauma aan over. Ziekenhuizen zijn voor Séverine vanaf dan “verbloemde sterfhuizen” (p. 11) met een “wirwar van steeds wittere ziekenhuisbedden” (p. 47) en “eeuwig melkwitte muren” (p. 70). Het is niet toevallig dat ze haar huwelijksnacht met Daniel doorbrengt in een “zinkwitte kamer” (p. 33) met een “witte deur” (p. 38) en dat de hotelbadkamer betegeld is met “vaalwitte vierkanten” (p. 36). Als ze op een avond naast Daniel in bed kruipt, hoort ze zijn “vredig gesnorkel, als het zoemen van levensnoodzakelijke ziekenhuisapparatuur” (p. 141). Ziekenhuizen herinneren haar aan “oneindig ziekenhuiswit. Kleur van de dood” (p. 173).

(Mogen we in deze doodsobsessie van de moeder een verre echo horen van Mishima’s grootmoeder, die er ook nogal morbide pedagogische ideeën op nahield?)

Is het verwonderlijk dat Séverine haar moeder, het moederschap en alles wat daarmee verband houdt, inclusief kinderen, haat? Roberts zoon omschrijft ze als “de uit rotte bloemkolen gekomen Amedeo” (p. 74). “Ze had niet om dit kind gevraagd. Ze had om geen enkel kind gevraagd” (p. 8). Hij betekent een “loodzware boei, verankerd in de afgelopen vijfenveertig jaar van hun leven” (p. 9). Kortom: “Zo was het dus om een kind te hebben: ondraaglijk, huiveringwekkend” (p. 50). Of nog: “Ze was geen moeder, dat was wel de laatste categorie mensen waartoe ze wilde behoren” (p. 18).


Vader


Papa, een zachtmoedige en lijdzame concertpianist, probeert zijn kleine dochtertje na een zoveelste crisis van de moeder te sussen “door te zeggen dat haar moeder wel lief wilde zijn, maar dat die pogingen tot tederheid mislukten omdat ze zichzelf niet graag zag” (p. 208); of hij noemt tegenover de kleine Séverine zijn vrouw “niet echt boos” maar “verdrietig”, en wel “omdat ze ons graag ziet en bang is om ons kwijt te raken. […] Mama is heel bang om mensen te verliezen” (p. 245). Terzijde: gaat het hier om een gelijkaardige verlatingsangst, en doodsangst, als die van Séverine? In ieder geval kan zo’n angst de woede van de moeder verklaren wanneer ze van Séverine verneemt dat Papa overleden is: ze gooit alle serviesgerei dat ze in de keuken kan vinden aan scherven en brengt die dan (21 keer!) met een stofblik naar boven waar ze ze uitstrooit op “Papa’s kant van het bed” (p. 209) – scherven die overigens herinneren aan de ‘verbrokkelde’ structuur van de schilderijen.

Laten we niet vergeten hoe de vader tegenover Séverine de onbegrijpelijke en ondraaglijke hatelijkheid van zijn vrouw vergoelijkt en zelfs verantwoordt door te stellen dat liefde betekent: “elkaar zo graag zien dat je elkaar pijn doet, zo graag dat je niet meer wilt dat de ander niet jou is” (p. 29). Eén van de pijnlijkste episoden in het boek is het moment waarop Séverine haar met messteken aan flarden gereten knuffel terugvindt en huilend naar haar vader loopt. Maar zelfs dan onderdrukt hij, weliswaar krampachtig, zijn verdriet en machteloze woede en berispt hij op nogal kordate wijze zijn dochter om haar kinderlijke plannetje er samen vandoor te gaan: “Wij gaan hier niet weg. […] Wij horen met zijn drietjes bij elkaar” (p. 165).

En het is ook de vader die indirect de titel Vulkaanvrucht verklaart, het epitheton dat de auteur aan Séverine gegeven heeft. Hij omschrijft zijn vrouw immers als “mijn heilige tempel, mijn Sicilië, mijn vulkaan” (p. 72), of: “Mama is een lief vulkaantje […]. Het leuke en het mooie aan een vulkaan, en dus ook aan mama, is juist het uitbarsten” (p. 252; zie ook p. 96).

Al bij al lijken deze vergoelijkingen, verantwoordingen en relativeringen mij, gezien de ernst van de situatie binnen dat gezin, toch lichtjes onwaarschijnlijk – tenzij men de houding van de vader zou verklaren vanuit een aan masochisme grenzend martelaarschap of een aan waanzin grenzende liefde voor zijn vrouw.

Papa is Séverines toeverlaat, trooster en beschermer: hij spaart haar steeds wanneer een ruzie uit de hand dreigt te lopen door haar weg te sturen; hij speelt piano (net zoals Robert overigens), maar nooit thuis (wat Robert ook opgegeven heeft); hij stimuleert haar in haar literatuur en organiseert de uitbundig feestelijke viering van haar eerste publicatie; én hij vertelt haar – erg vreemde zoniet gruwelijke – sprookjes die hij zelf verzint. Séverine kijkt, als kind maar ook als vrouw, op erg irrationele en geëxalteerde wijze naar hem op als naar een god. Als volwassen vrouw vergelijkt ze Robert vaderschap met dat van haar vader: “Zij wist wel beter. Vaderschap was iets anders, iets grootsers, was niet minder dan een beetje goddelijk zijn” (p. 173).

De verafgoding van de vader is een normale fase in de groei van een kind en valt wellicht nog meer te begrijpen in het gezin van Séverine, waar de liefdevolle moeder totaal afwezig is en zelfs in haar tegendeel kantelt. Maar wanneer ze, als 21-jarige, geconfronteerd wordt met de dood van Papa en verweesd bij de stervende staat, slaan bij haar de stoppen door en overschrijdt haar vaderliefde een gevaarlijke grens: “Ik kan niet zonder je, Papa” prevelt ze de zieke in het oor (p. 219); wanneer de vader haar van het tegendeel probeert te overtuigen, herhaalt ze: “Maar als jij nu mijn ding was, als jij…” (p. 220) – waarna de vader met twee vingers haar hand beroert: een fataal gebaar, zoals hoger al gebleken is. Séverine is zich trouwens scherp bewust van het begin van haar tragedie, van haar lange lijdensweg: “Deze crisis duurde […] al meer dan een kwarteeuw” (p. 183), nl. sinds het tijdstip waarop haar vader overleed – moment dat ironisch genoeg vrijwel samenvalt met de uitbundige viering van haar eerste en enige literaire triomf.

Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat hier een latent, onbewust incestueus verlangen meespeelt. De vermelding van Oedipus (in het eerste sprookje), “een koning die zijn ogen heeft uitgestoken omdat hij iedereen doodongelukkig maakte” (p. 55), kan een aanwijzing in die richting vormen (een ‘hint’ die, in het kader van dit sprookje, al bij al té expliciet en enigszins ongepast, zoniet vrij ongeloofwaardig overkomt). Het incest-vermoeden lijkt me echter vooral bevestigd te worden door haar latere houding tegenover alle mannen en sex, en zeker door volgende gedachte die Séverine koestert nadat Robert haar aangevallen heeft: “Hij was een gevaar. Alle liefde zonder bloedband was een gevaar” (p. 162).

Luc PAY

(Slot volgt)

Partager cet article
Repost0

commentaires

Présentation

  • : Le blog de CDR-Mededelingen
  • : Nederlandse en Franse literatuurgeschiedenis, onuitgegeven teksten, politieke en culturele actualiteit
  • Contact

Recherche