De performance heeft een lange weg afgelegd. Zijn grote opgang kende hij in de maalstroom van de studentenrevolte van de jaren zestig. Toen iedereen weer keurig naar de klok leefde, heeft deze theatervorm een evolutie gekend die deze trend volgde, al is dat op het eerste gezicht niet te zien. Wilde je als regisseur in de pers en de prijzen vallen, was circustoneel een noodzaak. Door een aantal sterke producties is het fenomeen een hogere vorm van toneel geworden. Maar eind van de jaren tachtig kwam de klad erin. De performance werd een ideeënstuk, een samenraapsel van plotse ingevingen, verknipte fragmenten uit klassieke werken en persoonlijke parade.
Een theatermaker met verstand zag het gevaar en probeerde het tij te keren. Zijn pogingen lagen echter in de lijn van het ideeënstuk, want een al te abrupte ommezwaai zou faliekant geweest zijn voor zijn eigen gezelschap, voor zijn eigen financiële waarde in de eerste plaats. Want ook dat is belangrijk om de toneelperiode van de laatste 40 jaar te begrijpen. Een vaste baan, een vast loon, terugkeer naar een conservatief bestaan haalt het op experiment en risico.
Mooie liedjes duren echter niet lang. Niet alleen critici maar ook toeschouwers wenden zich stilaan af van het ideeënstuk. Veel gezelschappen, gespecialiseerd in dat soort van toneel, trekken niet veel publiek meer. Na de premièredagen wordt er gespeeld voor zo goed als lege zalen, tenzij mediasponsors toegangskaarten in het rond strooien. En dan nog. Mediasponsors proberen de laatste tijd op het paniekerige af een manier te vinden om mensen die toegangskaarten ‘gewonnen’ hebben, ook te verplichten ze te verzilveren. Want niet opdagen werkt nadelig op het imago. Van het theater, en vooral van de sponsor.
De beroepsperformers in Nederland, Vlaanderen en Brussel, zagen ook in dat het tij aan het keren was, maar een oplossing hadden ze niet meteen bij de hand. Jarenlange vegetatie had hun verbeelding en hun lef aangetast. In plaats van een grote ommezwaai kwam er slechts een bijsturing: hernemingen van oude, succesvolle producties. Elk gezelschap heeft er wel een paar. Tien jaar KVS onder leiding van Jan Goossens heeft twee uitschieters opgebracht: Missie, van David van Reybrouck en Leopold II, naar het gelijknamige stuk van Hugo Claus.
Een hoop treurnis dus in theaterland, een toestand die extra bevestigd wordt door een televisieserie als Oud-België. Want diep verscholen achter het idee van deze productie klinkt de roep naar het goede oude toneel. Liever revuetheater dan ideeëngetater.
Gelukkig tekent zich aan de einder een kentering af. Een kentering die toneel opnieuw de plaats wil geven waar het recht op heeft: de eerstgeborene te zijn van de literatuur.
De kentering is ontstaan in het land met de beste acteurs ter wereld, de beste televisieseries ter wereld [met eenzaam op kop The Singing Detective, van toneelschrijver Dennis Potter!], de beste toneelstukken sinds de Reformatie [van Shakespeare en zijn tijdgenoten, over Shelley, Shaw, Beckett tot Harold Pinter].
De grote boottrekker van de ontluikende lente is Sarah Kane. Helaas heeft zij te kort geleefd om als persoon faam te verwerven. Haar zelfgekozen dood, een fractie van het bestaan, is belangrijker dan haar leven. Haar stukken zullen nog wel op het repertoire blijven staan. Analytisch bekeken zijn ze niet alleen wanhoopskreten van een eenzaam mens, maar ook hulpgeroep om toneel in zijn oervorm. Voor haar is poëzie patisserietoneel, want gedichten werden oorspronkelijk geschreven om voorgedragen te worden, niet om te lezen. Aan duidelijkheid daarover geen gebrek in haar laatste stuk Crave. De belangrijkste claus aan het einde van de laatste scène luidt: ‘En vergeet niet dat poëzie taal om de taal is. / Vergeet niet dat een ander spreken een ander soort luisteren vereist. / Vergeet het respect niet. / Vergeet het respect niet.’
Sarah Kane heeft de nieuwe koers uitgezet. Rudimentair maar zo doeltreffend dat het geleid heeft tot een ontdekkingsreis. Een nieuwe wereld in de oude. De financier en organisator is, verrassend en toch o zo logisch, het Britse Royal Court Theatre. De directie van dit theater nam begin deze eeuw het besluit op zoek te gaan naar een nieuwe generatie toneelauteurs. Bij voorkeur heel jonge, net van de tienerstoel gevallen, precies om de vinger van het toneel heel dicht op de sociale actualiteit te leggen. Daar ze echter moeilijk te vinden waren, is besloten ze zelf op te leiden, via workshops. Tot eigen verbazing van de Royal Court bleken de markantste auteurs vrouwen te zijn. Met als uitblinker Polly Stenham.
Het is 2006 wanneer Polly Stenham een plaats weet te bemachtigen in de jaarlijkse workshop. Tijdens die workshop schrijft ze That Face. Het Royal Court Theatre is dermate onder de indruk dat het stuk meteen op het repertoire wordt genomen. De voorstelling is een geweldig succes. Een recensent spreekt zelfs over ‘één van de meest verbijsterende debuten die ik gezien heb.’ Stenham wint verschillende prijzen. Een jaar later schrijft ze haar tweede stuk, Tusk Tusk. Opnieuw een daverend succes.
That Face is onlangs vertaald en staat dit seizoen als Dat Smoel op het repertoire van het Nationale Toneel, Den Haag. In tegenstelling tot de stukken van Sarah Kane, die extreem egocentrisch zijn, heeft Dat Smoel geen persoonlijke binding. Polly Stenham heeft, naar eigen zeggen, een pracht van een jeugd gekend in een voorbeeldig milieu. Keurige, hardwerkende ouders met een sterke interesse in cultuur, bij voorkeur toneel. Haar inspiratie haalt Stenham voornamelijk uit verhalen van anderen en toneelstukken die ze eerder zag. Met als twee belangrijkste voorbeelden A Streetcar named desire en Who’s Afraid of Virginia Woolf.
Het succes van Polly Stenham is mede te danken aan het feit dat de toneelauteur opnieuw aan kracht wint en de sociale relevantie van haar stukken. Haar stukken spelen zich niet af aan de zelfkant van de maatschappij, maar in de middenklasse, een klasse die na mei ’68 de macht veroverd heeft, maar gefaald is in zijn streven naar een nieuwe orde. Het resultaat is een generatie van jongeren die zo verwend is dat ze agressief en destructief is.
In Dat Smoel is de zoon (18) aan de drank van zijn moeder, en de dochter (15) gebruikt drugs van haar moeder. Het meest merkwaardige aan dit stuk is echter de slachting van de vader. Hij heeft gekozen voor het grote geld, heeft zijn familie verlaten, maar keert weer om orde op zaken te stellen. Dat doet hij ook, maar dank krijgt hij er niet voor. Want, zoals de zoon zegt: ‘Pappa, je hebt me hier helemaal alleen gelaten. Dus deed ik wat ik dacht dat jij had moeten doen.’ Maar ook de dochter laat zich niet onbetuigd: ‘Je wilde denken dat het oké met ons was.’ Waarop de moeder kort daarna zegt: ‘We hebben hem toch niet nodig. Hij komt te laat.’
Jammer dat deze productie niet verder toert dan Amsterdam. Het Nationale Toneel verdient met zijn producties belangstelling uit Vlaanderen, want het promoot al jaren repertoiretoneel, schuwt daarbij geen experiment of risico, zolang ze ten dienste staan van de oergrondwet van toneel: Het voorstellen van aangrijpende gebeurtenissen met een psychologische, morele of sociale conflictstof als inzet.
Het Vlaamse theater heeft kwaliteit in huis, in het bijzonder wat acteurs, en regisseurs, betreft. Het mist alleen gedegen jonge toneelauteurs, een nieuwe smoel, want Tom Lanoye, David van Reybrouck, Arne Sierens, Filip Vanluchene, Peter Verhelst hebben prachtig werk geleverd, maar vissen al te vaak in een lege vijver. Ze zijn bovendien ook al een dagje ouder.
Guido LAUWAERT
DAT SMOEL – Polly Stenham – vertaling Tom Kleijn
informatie: www.nationaletoneel.nl
