Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
26 décembre 2008 5 26 /12 /décembre /2008 21:01

Onder de bescheiden titel ‘Quelques Poètes’ voerde Paul Neuhuys in de nummers elf tot vijftien van Ça Ira! een onderzoek naar de stand van de moderne Franse poëzie. Deze reeks essays vormt in zekere zin het hoogtepunt van het tijdschrift. Het befaamde dada-nummer is opmerkelijker in zijn stoutmoedigheid maar zegt niet zoveel over de redactie, aangezien het uitsluitend werd samengesteld door Clément Pansaers en gevuld was met bijdragen van Franse dada’s.
 

Voor wie de sfeer binnen de redactie wil begrijpen zijn Neuhuys’ essays onmisbaar. Wie het tijdschrift goed leest merkt dat sommige zinnen uit zijn artikelen aanpassingen of ontkenningen zijn van uitspraken van andere redacteurs. In die zin is ‘Quelques Poètes’ geen puur persoonlijk werk, maar evenzeer de weerslag van de ongetwijfeld ontelbare gesprekken binnen het tijdschrift, dat, dixit Neuhuys, ‘slechts een excuus was om ons te verenigen in gepassioneerde discussies rond een idee, een evenement: de Russische revolutie, de opkomst van het kubisme…’1 De boekversie van de essays, Poètes d'Aujourd’hui. L’orientation actuelle de la conscience lyrique, verscheen in januari 1922 en kon op de bijval rekenen van onder andere Pansaers, Pascal Pia, Jean Cocteau en Guillermo de Torre.2

Neuhuys stelde in zijn inleiding in januari 1921 dat hij de eerlijkheid van dichters die de poëzie uitkleedden (Villon, Verlaine) verkoos boven de kunde en de klassieke schoonheidsidealen van dichters als Ronsard en Moréas. Hij zag eerlijkheid als de sleutel tot het begrijpen van de moderne poëzie. Die was het beu om spookbeelden te omarmen en zou zich vanaf nu ontwikkelen in direct contact met de werkelijkheid. Tot zover kwam zijn visie overeen met de beginselverklaring van Willy Koninckx in het eerste nummer van Ça Ira!: de dichter mocht zich niet langer afkeren van de wereld, maar moest er zonder angst middenin gaan staan. Neuhuys riep echter niet op tot een nieuw classicisme, zoals Koninckx had gedaan, noch tot eenheid in het verwarde streven van de moderne dichters. De chaos en de incoherentie van de hedendaagse tijd zorgden niet voor het opdrogen, maar voor het vermenigvuldigen van de bronnen van de lyriek. Het streven naar eenheid presenteerde de criticus als een onhaalbare en zelfs ietwat dictatoriale eis:

En réalité, la littérature a toujours été en formation. Les phases d’unité sont rares dans l’histoire des lettres et ce sont généralement des époques, où la conception de la poésie est circonscrite par un esprit qui s’est imposé. La nouvelle génération se meut plus librement et elle poursuit une interprétation de plus en plus vaste de la vie d’aujourd’hui.3

Daarmee had Neuhuys zijn positie scherp gesteld: Poètes d'Aujourd’hui zou zich zowel verzetten tegen het passivisme van de symbolistische generatie als tegen wereldverbeteraars die op zoek waren naar eenheid. De moderne poëzie streefde niet naar een nieuw classicisme, maar naar frisse ontdekkingen. De wereld was niet aan de dichters die hun visie aan de wereld wilden opdringen, maar aan de breeddenkenden die niet aarzelden alle contradicties van het leven in hun gedichten op te nemen.

Vlaanderen en dada

Om exact te kunnen begrijpen hoe Neuhuys de moderne poëzie en zijn eigen positie daarin zag, moeten we begrijpen waartegen hij reageerde. Zoals we gezien hebben, waren de avant-gardegroepen en –cirkels die zich in Antwerpen en elders in België ontwikkelden allesbehalve dogmatisch. Integendeel, de meeste kringen en tijdschriften kenmerkten zich door een groot eclecticisme en een openheid voor allerhande buitenlandse theorieën. Dat wil niet zeggen dat er geen antagonismen bestonden tussen de verschillende groepen en kunstenaars, maar die waren vaak terug te voeren op persoonlijke antipathieën (Van Ostaijen kon Michel Seuphor bijvoorbeeld niet luchten, Paul Joostens had een hekel aan Jozef Peeters).

Dit gebrek aan dogmatisme heeft zeker te maken met het feit dat de jonge Antwerpse kunstenaars die vanaf 1917 voeling kregen met de moderne kunst alle voorgaande bewegingen (kubisme, futurisme, expressionisme) haast gelijktijdig verwerkten.4 Daar kwam bij dat in België, in tegenstelling tot een centrum als Parijs, een echt stabiel avant-gardenetwerk ontbrak. ‘Stroomingen die reeds enkele jaren in den vreemde minstens gedeeltelijk burgerrecht verkregen hebben, [worden] hier nog onbarmhartig voor zwans gehouden’, verzuchtte Van Ostaijen in 1917.5 Een systeem van kunstpatronen en galeristen zoals Parijs dat kende zou in België pas een stuk later opkomen. Vanaf 1920-21 namen André de Ridder, Paul-Gustave van Hecke en Walter Schwarzenberg de verdediging van de Vlaamse expressionisten op zich, maar daarbij verwaarloosden zij enigszins het meer radicale Antwerpse expressionisme.6 Op officieel niveau ontbrak elke vorm van erkenning: de Latemse school kon nog op een minimum aan bijval rekenen, maar constructivisme, dada en surrealisme werden volledig verwaarloosd in het officiële aankoopbeleid.7 De avant-garde was, met andere woorden, in België marginaler dan in Frankrijk of Duitsland, en minder duidelijk opgesplitst in elkaar beconcurrerende bewegingen.

Wat de literaire avant-garde betreft: al kende ze geen gebrek aan onderlinge vetes en antipathieën, de strijd ging toch vooral tussen de jongere, ethisch gerichte generatie en de gevestigde waarden, meestal kopstukken uit het symbolisme. Aan Franstalige kant hadden de schrijvers van La Jeune Belgique een plaats verworven in de pas opgerichte Académie royale de langue et de littérature de langue françaises. Die werd meteen het mikpunt van elke auteur die zich tegen het officiële literatuurbeleid wilde verzetten.8 Aan Nederlandstalige zijde waren het de jonge humanitaire expressionisten die zich verzetten tegen de oudere generatie van Van Nu en Straks, met Karel van de Woestijne als boegbeeld. De jongeren maakten vooral bezwaar tegen de passieve, ongeëngageerde houding van de symbolisten. Iemand als Van Ostaijen, die de moderne kunst verdedigde maar tegelijk expliciet ethisch engagement binnen de kunst afzwoer, nam in dit debat een uitzonderingspositie in.9

Dada werd door de meeste Vlamingen beschouwd als een barbaarse grap. Vanwege haar chaotische aanpak, haar internationale verspreiding en haar aanhang in Berlijn en Zürich leende de beweging zich bij uitstek tot de scheldnaam ‘art boche’. Een conservatief ingesteld criticus als Urbain van de Voorde, bijvoorbeeld, rangschikte dada onder het verderfelijkste wat de Duitse kunst te bieden had: ‘Vernietiging, dada, Duitsch import via Der Sturm’. Echt verrassend was dat niet, want Van de Voorde had sowieso een hekel aan het ‘leege en onvruchtbare modernisme’.10 Maar ook in avant-gardekringen werd dada nauwelijks geapprecieerd.

De criticus en dichter Fernant Berckelaers – bekend onder zijn pseudoniem Michel Seuphor – zou zich enkele jaren later zelf tot verdediger van dada ontpoppen en klankgedichten gaan schrijven, maar in 1921 zag hij de beweging enkel als een ‘metafysisch lolletje.’11 Hij deed ze af als exhibitionistisch en getuigend van slechte smaak. In verband met Neuhuys’ gedichtenbundel Le Canari et la cerise, die hij associeerde met dada, sprak hij over ‘zinloze zinnen zonder kop noch staart.’12 Criticus Jos. Léonard had het al evenmin voor het dadaïsme. In 1923 gaf hij in Het Getij af op de ‘dadaistiese gevrochten’ van Paul Joostens die eind 1922 op een door Ça Ira! georganiseerde tentoonstelling werden geëxposeerd. Dada was immers een ‘geïmporteerde’ kunst: ‘dat het de Vlaamse kunstenaars zijn die zich zo stelselmatig tot verbastering lenen om die vreemde manifestatiën – onder het dekkend-cachet van kunst-internasionalisering – mag eveneens vreselik genoemd worden.’13

Wies Moens vond dada weliswaar een ‘representatieve stroming van deze tijd’ waarvan hij de eerlijkheid waardeerde, maar hij knapte af op de ‘liefdeloosheid’ van de beweging: ‘En liefdeloosheid betekent: de dood, ook voor de poëzie!’14 Verwierp Moens de mentaliteit van dada, dan tekende Van Ostaijen voorbehoud aan op lyrisch-technische gronden. Het provocerende karakter van de beweging en haar nihilisme stoorden de dichter van Bezette Stad niet, en ook het communistische engagement van de dadaïsten in Berlijn beviel hem wel, maar op esthetisch vlak schoot dada voor hem tekort. Het anti-esthetisme, de pogingen om het moderne leven in de poëzie te integreren, het impulsieve, dat lag Van Ostaijen niet: ‘Ik ben geen mordicus voorstander van de onbegrijpbare annotering van het subconsciente uitstromen, neen. Integendeel hou ik het daarvoor dat talrijke zogezegde onbegrijpbare gedichten juist door deze onbegrijpbaarheid aantonen hoe onzeker wij nog zijn bij dit improviseren op het orgel van het onderbewustzijn.’15

Iemand als Victor Brunclair wilde in augustus 1921 wel een ‘Dada-manifestatie’ organiseren, maar dan louter als destructieve actie: ‘Bedoeld wordt in onze lettergaarde herrie te schoppen.’t Is hier zo plat as [sic] een schol. Ruitenbrekerij én revolte.’ Ook hier blijkt dat dada een middel was om zich af te zetten tegen andere kunst- en avant-gardebewegingen, in het bijzonder kunst met ethishe pretenties: ‘Kunst die louterend op haar toehoorder inwerkt gaat gelijken op een zuiveringsautomaat voor de schoonmaak der zielen. Ethiek is te doorleven, het is geen vooropgesteld beginsel dat door de kunst moet bewezen worden.’16

Aan Franstalige zijde was de situatie vergelijkbaar. Roger Avermaete had, als fanaticus van le juste milieu, een afkeer van alle extremisme. Het dadaïsme vond hij ‘onethisch’.17 Franz Hellens meende in 1922 dat dada een zuiverende invloed had gehad op de literatuur, maar hij haastte zich om eraan toe te voegen dat hij zelf niet verdacht kon worden van dadaïsme. Hij beschouwde de beweging als ‘een slag in het water’, schreef Neuhuys in zijn memoires.18 Ook het constructivistische tijdschrift 7 Arts veroordeelde dada. Het verzette zich nog in 1923 tegen kunstenaars voor wie ‘het modernisme eruit bestaat om grappen te maken’ en verklaarde dat ‘het dadaïsme een kunst van de wanhoop [is] waarin de verpakking en de inhoud nul zijn.’19

Paul-Gustave van Hecke had, zoals al gezegd, in 1920 in Het Roode Zeil als eerste een voorzichtig-positief artikel over dada gepubliceerd. Hij zag het dadaïsme duidelijk als een overgangskunst, maakte wat bezwaren tegen het ‘Parijs exhibitionisme’ van de beweging, maar verwelkomde hun strijd tegen de ‘massageest’ en hun streven naar een ‘nieuw leven’ en het ‘primitief-eenvoudig’ opnemen der dingen.20 Een paar jonge Franstalige auteurs – Michaux, Marcel Lecomte – werden in het begin van hun carrière beïnvloed door Pansaers. Ook Joostens stond open voor dada, zowel in zijn geschriften als in zijn beeldend werk. Zijn bundel Salopes, uitgegeven in 1922, begon met de aanhef ‘Bonjour dada’. Het is ongetwijfeld niet toevallig dat deze jonge schrijvers allen debuteerden bij Ça Ira!.21

Wij hebben de indruk dat de meeste progressief ingestelde critici in Vlaanderen zich meer stoorden aan de chaotische aanpak van dada, haar gebrek aan ernst en haar pessimistische ingesteldheid, dan aan haar vermeende brutaliteit en gewelddadigheid. De dadaïsten werden niet afgewezen omdat ze een sloophamer vasthielden, maar omdat ze een feestneus ophadden.

Pieter FANNES

1 P. NEUHUYS, ‘La revue Ça Ira!’, in: Ça Ira! Collection Complète (Brussel 1973) z.p.

2 Voor een compleet overzicht van de receptie van het boek, zie: H.-F. JESPERS, ‘Talon rouge et bonnet phrygien’, in: P. NEUHUYS, Soirées d’Anvers. Notes et essais (Gent 1997) 53-57. In hetzelfde boek staat ook een herdruk van Poètes d'aujourd’hui.

3 P. NEUHUYS, ‘Introduction à quelques poètes’, in: Ça Ira!, 10 (1921) 209.

4 J. WEISGERBER, ‘De Antwerpse avant-garde’, in: Verslagen en mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde, 1 (1996) 81.

5 I. HENNEMAN, ‘Brussel en Antwerpen, centra van de avant-garde 1917-1925’, in: R. HOOZEE ed., Moderne kunst in België, 1900-1945 (Antwerpen 1992) 95-96.

6 Nog in 1927 zou Maurice van Essche zich erover opwinden dat De Ridder en Georges Marlier, ondertussen redactiesecretaris bij Sélection, weigerden te praten over de schilders ‘die zich er niet toe willen verlagen om hun kont te likken’, namelijk Joostens, Jan Cockx en Prosper De Troyer. (Van Essche aan Neuhuys, 16 oktober 1927, AMVC E39499.)

7 In 1926 nog lokte de aankoop van een Modigliani door het Bestuur der Schone Kunsten een kleine rel uit: de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, die het schilderij door het bestuur aangeboden hadden gekregen, weigerden de Modigliani in hun zalen tentoon te stellen omdat de kwaliteit te laag zou zijn. (V. DEVILLEZ, Kunst aan de Orde. Kunst en politiek in België 1918-1945 (Brussel 2002) 25-28. Voor een overzicht van de houding van de Belgische overheid tegenover moderne kunst tot 1929, zie pagina’s 16-40.)

8 M. BIRON, La modernité belge. Littérature et société (Montréal 1994) 179-180, 208, 209. 

9 Voor een grondig overzicht van het expressionismedebat in de Vlaamse en Nederlandse literatuur, zie: G. BUELENS, Van Ostaijen tot heden, 159-209.

10 BUELENS, Van Ostaijen tot heden, 182, 184.

11 JESPERS, ‘Paul Neuhuys en Ça Ira!’, 59.

12 H. JESPERS, ‘Mijn lach klappert’, 120; J. BIER, ‘Dada en Belgique’, in: J. WEISGERBER ed. Les avant-gardes littéraires en Belgique. Au confluent des arts et des langages (1880-1950) (Brussel 1991) 310.

13 H. VAN DEN BERG, ‘Originalitätssucht en de noodzaak tot distinctie’, in: Idem en G. DORLEIJN, Avant-garde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd (Nijmegen 2002) 178.

14 BUELENS, Van Ostaijen tot heden, 175.

15 P. HADERMANN, Het vuur in de verte. Paul van Ostaijens kunstopvattingen in het licht van de Europese avant-garde. (Antwerpen 1970) 289; BUELENS, Van Ostaijen tot heden, 96-97.

16 BUELENS, Van Ostaijen tot heden, 167.

17 H.F. JESPERS, ‘Maurice van Essche’, 15; P. ÉMOND, ‘Lettres belges de langue française dans les années vingt’, in: Les années folles en Belgique 1920-1930 (Brussel 1981) 59.

18 P. NEUHUYS, Mémoires à dada (Brussel 1996) 89.

19 M. HUYSSEUNE, ‘Le constructivisme’, in: WEISGERBER ed., Les avant-gardes littéraires, 326.

20 JESPERS, ‘Paul Neuhuys en Ça Ira!’, 34-35.

21 HENNEMAN, ‘Brussel en Antwerpen’, 111.

Partager cet article

Repost 0
Published by CDR-Mededelingen - dans histoire de la littérature
commenter cet article

commentaires

Présentation

  • : Le blog de CDR-Mededelingen
  • : Nederlandse en Franse literatuurgeschiedenis, onuitgegeven teksten, politieke en culturele actualiteit
  • Contact

Recherche