Overblog Suivre ce blog
Editer l'article Administration Créer mon blog
1 juin 2008 7 01 /06 /juin /2008 02:57

Met het motto “la lumière ne cesse pas de briller” beriep het tijdschrift Lumière (1919-1923) zich uitdrukkelijk op Romain Rolland. Het tijdschrift, de tentoonstellingen en de uitgeverij lagen aan de basis van de heropleving van de houtgravure in België. “Lumière is voor de houtgravure wat de Brusselse groep Sélection voor de moderne schilderkunst betekent.”[1] In de aflevering van april 1922 werd Frans Masereel door Roger Avermaete uitgeroepen tot “le premier graveur moderne de notre temps”.

Zo vond het begrip “De Vijf” ingang (Jan en Jozef Cantré, Masereel, Minne en Van Straten) en werd Masereel gepromoveerd tot de hoofdfiguur.

“Ik kan getuigen dat hij daar helemaal niet mee ingenomen was, herinnerde zich Avermaete. Hij voelde weinig voor om het even welke groepering en ‘De Vijf’ lagen hem beslist dwars. Hij formuleerde zijn mening onomwonden, zoals altijd, en ik hoor het hem nog zeggen met die basstem die hem destijds een diploma van zang bezorgde.”[2]

“Quoiqu’il vécût éloigné de son pays, il fut le vrai promoteur de cette activité inconnue qui allait, pour un temps, placer les graveurs flamands à la pointe du combat. Il fit une grande impression sur ceux de Lumière, et les graveurs du groupe Henri van Straten en Joris Minne eurent quelque peine à se soustraire à son emprise.”[3]

Ook het meer radicale tijdschrift Ça ira! stond aanvankelijk sterk onder de invloed van het gedachtengoed van Rolland. In het eerste nummer, verschenen op 1 april 1920, wordt in een redactioneel stuk de oorlog verklaard aan de oorlog en het kapitaal, dat alleen maar onderdrukking veroorzaakt.[4]

De tweede aflevering verscheen op 1 mei 1920 met een houtsnede van Masereel op de titelpagina. [5] Willy Koninckx besprak er Les Poètes contre la guerre, een bloemlezing van pacifistische dichters, uitgegeven door Le Sablier te Genève met een houtsnede van Masereel.

Inhoudelijk leunt het artikel naadloos aan bij de gebelgde geestesgesteldheid van de kunstenaar. Antwerpse jongeren die de bezetting meegemaakt hebben en, net als hun collega’s van Lumière, niet alleen geen enkele vorm van Duitsgezindheid aan de dag gelegd hadden, maar eerder patriottisch ingesteld waren, belijden een zelfde onverzoenlijk pacifisme en genereuze internationalistische verzoeningsdrang.

« La paix morale n’est pas encore en nous. Sans nouvelles du monde et privés essentiellement de liberté, nous avons bu le calice jusqu’à la lie. Nous avons pu contempler nos ruines ; nous avons vu mener au cimetière mille pauvres ; nous avons vu la lâcheté, la charité, l’héroïsme, le stoïcisme ; en quatre années, les vertus antiques ont toutes vécu en nous. Cependant, la guerre est finie. Nos musées, nos humbles églises n’ont pas été reconstruits ; l’herbe pousse dru où furent enterrés, pêle-mêle, les bourgeois d’Aerschot. Flandre et Wallonie sont convalescentes. Elles sortent à peine du piège horrible que l’impérialisme mondial leur a tendu. (…)

Coudoyant des bourreaux et des anges, nous avons bu du ciel et mangé de la boue. La guerre, que n’avions point demandée, nous a meurtris. Nous nous sommes défendus, et voulons que pareil assassinat ne se commette plus. Nous sommes dégoûtés, profondément dégoûtés, de la guerre ; nous avons confiance en l’humanité et sommes persuadés qu’elle ne laissera plus, inutilement, deux peuples, - deux hommes ! – se tuer pour la possession du sol et la domination des mers. (…)

Nous prévoyons les objections. Sans réfléchir, on nous accusera de défaitisme ; on nous injuriera cent fois, et on nous reprochera l’oubli des morts. (…)

Nous sommes sourds aux injures. Les défaitistes sont ceux qui insultent aux morts ; ceux que la victoire ou la défaite aveuglent ; ceux que le luxe happe ignoblement ; ceux qui propagent, à l’aise, la haine des races contre les races. Les morts sont tombés pour assurer la justice et le droit. La justice et le droit sont la paix et la paix est l’amour. »[6]

Van alle redactieleden van Ça ira! was Paul Manthy (Henri Nevens, Paul Neuhuys’ eerste vriend op de lagere school) destijds in politiek opzicht de meest radicale. Hij hield het niet bij overspannenheid en vervoering. Bij de lectuur van Rollands Liluli (eerst verschenen bij Le Sablier te Genève in 1919, tweede druk bij Ollendorf te Parijs, 1920) stelt hij vast dat - op een ogenblik dat Lenin en Trotsky reeds een jaar lang beproefden de Russische maatschappij volledig te veranderen - Roland zich beperkt tot de analyse van het verleden. Manthy verwachtte meer van Rolland, in wie hij in eerste instantie “de voorbode van een nieuwe dageraad” ziet. Het volstaat echter niet de corruptie en de trouweloosheid van het bourgeois-tijdperk aan de kaak te stellen. Liluli is een negatief boek omdat het geen toekomstperspectief biedt: “Pour ceux qui veulent la Révolution Sociale, il n’est qu’une agréable lecture. C’est son défaut”. [7] Manthy zal ook kritiek leveren op René Arcos’ Pays du soir (eveneens een uitgave van Le Sablier, 1920) en stellen dat de bevoorrechten gewelddadig bestreden moeten worden: « Nous rendons hommage à son grand cœur qui répugne à la violence. Qu’il nous excuse de penser que parfois la violence est nécessaire, surtout quand on a devant soi un adversaire traître et de mauvaise foi qui ne recule devant aucune bassesse pour maintenir son ignoble domination ».[8] In dezelfde aflevering van Ça ira! stelt echter de anarchist Han Ryner dat geweld tot onmacht leidt.[9]

Na de eerste jaargang zullen gaandeweg in Ça ira! de geëngageerde accenten verzwakken en de plaats ruimen voor de lokroep van dada.[10]

&

De heropleving van de houtsnijkunst in het Duitse expressionisme is ongetwijfeld mede te danken aan haar dramatische contrasten en hoekige grondtekening, en loopt bovendien grotendeels parallel met die humanitaire instelling die zich inhoudelijk beroept op vertrouwen in de mensheid en geloof in de utopie, en stilistisch gekenmerkt wordt door pathos, emfase, extase en vaak overspannen grootsprakerigheid.[11]

In Vlaanderen was Frans Masereel de enige exponent in de plastische kunst van dat humanitaire expressionisme[12] , waarvan Van Ostaijen met Het Sienjaal (1918) weliswaar de heraut was geweest, maar dat hij, kort na zijn aankomst in Berlijn, eind 1918 afgezworen had en dat hij in de daarop volgende jaren in talrijke opstellen bij wijlen sarcastisch maar altijd messcherp zou bekritiseren.

&

In 1919 schreef Paul van Ostaijen een belangrijk opstel als voorwoord bij een map met zes lino’s van Floris Jespers.[13] Hij stelt vast dat Europa niet kan bogen op een xylografische traditie: de houtsnee was hoogstens een middel om een tekening te vermenigvuldigen. Hij schrijft dit toe aan de dominantie van de enige cultuur “met een bijna volgehouden schilderkunstige traditie” - namelijk de Franse, die “zo weinig belang in de houtsnee gesteld heeft”. Alleen Japan kent “een volgehouden houtsnee-traditie”.

In Duitsland zijn “een reeks pseudo-expressionisten bezig dit teruggevonden materiaal weer te discrediteren”. Hun overproductie wordt gekenmerkt door een “primitief doende tekening op hout” met een “volledig gebrek aan frisheid van lijn en vlak”. De “genade” wordt immers uitsluitend verwacht van het materiaal, van “de reliëfsoortige druk”. Kortom, “de moderne Duitse houtsnee kan Duitse woningen versieren zonder afbreuk aan de zwaarte te doen. Daardoor komt het dat de enkele goede houtsnee-kunstenaars aldaar onder de massa van de betekenislozen ondergaan.”

Er werden heel wat pogingen ondernomen “een politieke aanschouwing werkelijk esthetisch uit te beelden”, maar dat resulteerde doorgaans in de “opoffering van de esthetiek aan de politieke aanschouwing”. Bovendien: “een kunstwerk door ethische momenten rechtvaardigen is vals”[14], aldus Van Ostaijen, die wantrouwig stond tegen de idealistische, anarchistische en individualistische accenten van het Rollandisme, dat hij als “frasen-internationalisme” afdeed.

Hij zou zijn opvattingen preciseren in de lezing die hij op 3 september 1925 hield tijdens de Nederlandse Studieweek voor Kunstgeschiedenis te Breda, waarin hij de “expressionistische stilistiek” hekelde, die hoofdzakelijk in Duitsland aangetroffen wordt, met uitlopers in de lage landen zoals Fokko Mees of Frans Masereel: “Het zijn de schuine straatlantarens van een Duitse provinciestad, een binnenarchitectuur zonder verband met het doel als in de Berlijnse ‘Skala’, brave huisvlijt als in het ‘Lunapark’.[15]

Hij rekent Masereel tot het romantische expressionisme, waarin hij een streven ontwaart “om het gevoel zich in de breedte te laten uitzeggen, om het élan van het gebied der ontroering in dat van de techniek over te voeren en vooral ook om dààr het vibrante van het élan te behouden. Deze vibrante toon verbindt expressionistische schilders als Pechstein, Meidner, Heckel, Eberz, Baumberger enz. en graveurs als Masereel, Fokko Mees, Cantré met de lyriek van Jouve, Moens, Kuyle, Werfel e.a.”[16] Die “expressionistische stilistiek” treft men het minst aan bij Campendonk, Feininger en Klee, kunstenaars die door Van Ostaijen het meest gewaardeerd worden.

&

In tegenstelling tot Van Ostaijen die het vertolken van ethische bekommernissen in de kunst wantrouwde, waardeerde Paul Colin het engagement van Masereel die “consacrant tout son travail à lutter contre les tyrannies qui paralysent l’individu dans les cadres sociaux et à célébrer l’homme dans l’intimité de son existence, est un grand artisan de cette société future vers où tendent tous nos espoirs et tous nos efforts.” Zijn artikel werd geïllustreerd met een houtsnede van Masereel: een eenzame man verdwaald binnen een chaos van wolkenkrabbers.[17]

Henri-Floris JESPERS

 



[1] Eva PAIS-MINNE, Spil van de groep Lumière, in: Roger baron Avermaete, honderd jaar jong, Antwerpen, De Vrienden van Roger Averaete, 1993, p. 48.

[2] Roger AVERMAETE, Tussen beitel en penseel, Tielt/Utrecht, 1973, Lannoo,  pp. 93-94.

[3] Roger AVERMAETE, L’Aventure de “Lumière”, o.c., p. 72. Cfr ook VAN PARYS, o.c., pp. 139-147.

[4] Maurice VAN ESSCHE, Amour, in: Ça ira!, no 1, avril 1920, pp. 1-3.

[5] Cf de brieven van Maurice van Essche (1890-1964) aan Masereel van 9 en 14 april, 13 mei 1920, en de briefkaart uit Genève van Masereel van 12 april 1920. Collectie AMVC-Letterenhuis, Antwerpen.

[6] W[illy] K[ONINCKX], Les Poètes contre la guerre, in: Ça ira!, no 2, mai 1920, pp. 37-39.

[7] P.M., Liluli, in : Ça ira !, no 2, mai 1920, pp. 54-55.

[8] Paul MANTHY, René Arcos, Pays du soir, in : Ça ira!, no 10, janvier 1921, pp. 223-224.

[9] Han RYNER, P.J. Jouve: Romain Rolland vivant, in: Ça ira!, no 10, pp. 222-223.

[10] Georges-Henri DUMONT, La revue Ça ira: du militantisme communiste à la fascination de Dada, in: Jan HERMAN et al., Lettres ou ne pas Lettres. Mélanges de littérature française de Belgique offerts à Roland Beyen, Presses Universitaires de Louvain, 2001, pp. 585-590.

[11] Cfr Menschheitsdämmerung. Ein dokument des Expressionismus, neu herausgegeben von Kurt Pinthus, Hamburg, Rowohlt, 1959.

[12] Paul HADERMANN, Les métamorphoses de ‘Sélection’, in : Jean WEISGERBER (dir.), Les Avant-gardes littéraires en Belgique, Bruxelles, Éditions Labor, 1991, p. 272.

[13] Floris JESPERS, Zes lino’s, Antwerpen, Sienjaal, 1919. De map verscheen in de zomer van 1920.

[14] Paul VAN OSTAIJEN, Voorwoord bij zes lino’s van Floris Jespers, in: Verzameld werk. Proza. Kritieken en Essays, Antwerpen/ Den Haag/ Amsterdam, De Sikkel/Daamen/ G.A. Van Oorschot, 1956, pp. 67-75.

[15] P. VAN OSTAIJEN, Proeve van parallellen tussen moderne beeldende kunst en moderne dichtkunst, in:  Self-Defense, Antwerpen, De Sikkel, 1933, pp. 58-59.

[16] Ibidem, p. 78.

[17] Paul COLIN, Frans Masereel, in : Sélection, I, 6, 15 janvier 1921.

Partager cet article

Repost 0
Published by CDR-Mededelingen - dans arts plastiques
commenter cet article

commentaires

Présentation

  • : Le blog de CDR-Mededelingen
  • : Nederlandse en Franse literatuurgeschiedenis, onuitgegeven teksten, politieke en culturele actualiteit
  • Contact

Recherche