De bittere woorden die in 1922 gevallen waren naar aanleiding van de sluiting van Sélection hoorden ongetwijfeld bij de strategie van De Ridder. Wie de tekst aangehaald in de vorige aflevering van de Mededelingen aandachtig leest, zal merken dat hij het heeft over de sluiting van de zaak “aan de Koloniënstraat” (een overbodige vermelding, ogenschijnlijk, tenzij er misschien aldus een bedekte toespeling wordt gemaakt op de mogelijkheid een andere zaak te openen, een knipoogje naar de ingewijden?). Voeg daar de kernachtige slotzin aan toe: “Wij hebben ons laatste woord nog niet gesproken”, en dan is het wel duidelijk dat hij iets in petto hield. Hij was immers niet voor één gat te vangen.
Een twintigtal jaar later zou hij trouwens schrijven met de nodige afstand:” Toen we (…) de deur sloten, was ons doel nochtans bereikt (…) we [hadden] het pleit gewonnen, de kunstenaars van onze groep bekend gemaakt, voor onze beweging eerbied afgedwongen. Ontdaan van de financieele zorgen, welke gedurende deze twee jaren van een slechts in schijn winstbejag nastrevende uitbating op ons hadden gewogen (…) werd het ons mogelijk voortaan gansch onze aandacht aan een zuiver artistieke, vanzelfsprekend onbaatzuchtige propaganda te wijden. Van eenvoudig bulletin van een kunsthandel, groeide ‘Sélection’ tot een belangrijk kunsttijdschrift (…) Met onvermoeiden ijver werd de strijd voor de expressionistische kunst daarin voortgezet.”[1]
Ook hier volstaat het te lezen wat er staat – en dat is moeilijker dan op het eerste gezicht lijkt.
Wat zegt hij precies in 1946? Als we de tekst ontdoen van zijn retorische franjes lezen we wat volgt: 1°, toen we de deur sloten was ons doel bereikt; we hadden het pleit gewonnen; de kunstenaars van onze groep bekend gemaakt; 2°, de uitbating van Sélection streefde slechts in schijn naar winstbejag; 3°, nu dat er geen financiële zorgen meer wogen kon de aandacht geheel gewijd worden aan propaganda; het huisorgaan van de galerij groeide uit tot een invloedrijk tijdschrift met internationale faam.
Inderdaad: 1° was het doel bereikt: de kunstenaars “van onze groep” waren bekend, nl. Gust. De Smet en Frits van den Berghe met wie Dédé en Pégé een contract hadden (Picasso, Braque, Gris, Léger en co hadden echt niet Sélection nodig om bekend te geraken), zo ook Permeke die betrokken was bij de leiding van de zaak; 2° inderdaad, de uitbating streefde geen winst na: als de rekeningen maar in evenwicht waren; ondertussen hadden Dédé en Pégé een pak werken verworven van de kunstenaars die ze gepromoot hadden op kosten van de vennootschap, die nota bene niet failliet ging, maar gewoon haar activiteit staakte; 3° nu de buit binnen is, kunnen we hem valoriseren (in waarde doen stijgen) via een toonaangevend tijdschrift.
Zo paarde De Ridder het nuttige aan het aangename, het idealisme aan de realiteitszin. Dat was immers een ander aspect van zijn veelzijdige persoonlijkheid. In 1920, het jaar van oprichting van Het Roode Zeil en van Sélection, werd De Ridder benoemd tot docent aan de Rijkshandelshogeschool te Antwerpen. Een jaar later wordt hij als docent aangesteld aan de Koloniale Hogeschool (later: Universiteit), eveneens te Antwerpen. Na de sluiting van Sélection in de zomer van 1922 werd hij benoemd tot gewoon hoogleraar aan de Faculteit van de Rechten van de Rijksuniversiteit Gent, met als leeropdracht statistiek en financiële wetenschappen.
Eind van dat jaar werd de Société Coopérative Éditions Sélection opgericht, met als hoofddoelstelling de uitgave van het gelijknamige tijdschrift, dat internationale faam zou verwerven[2]. De Ridder en Van Hecke nemen de directie waar, het redactiesecretariaat wordt toevertrouwd aan Georges Marlier, een oudgediende van het tijdschrift Ça ira van Paul Neuhuys en vriend van Paul van Ostaijen. Overige aandeelhouders waren onder meer: Gust de Smet, Frits van den Berghe, Eduard Mesens, Scauflaire, Jules de Praetere, Léon Doesberg en de modeontwerpster met internationale faam Norine de Schrijver, gezellin (en later echtgenote) van Van Hecke.
De Ridder en Van Hecke geraakten dan betrokken bij de internationale toonaangevende kunsthandel Le Centaure (1921-1926 gekend als “le petit Centaure”, van 1926 af als “le grand Centaure, gevestigd aan de Louizalaan te Brussel).
In de herinnering van velen bleef Le Centaure spoken als een zoveelste verwezenlijking van de nijverige Van Hecke. Dat kwam door zijn flamboyante persoonlijkheid, die een onvergetelijke stempel drukte op al wat hij ondernam. Het is nu onmogelijk in te gaan op de geschiedenis van die toonaangevende galerij.[3] Het volstaat te onderstrepen dat ze niet alleen de definitieve doorbraak van het Vlaams expressionisme bewerkstelligde maar ook individuele tentoonstellingen bracht van onder meer Hans Arp, Marc Chagall, Giorgio de Chirico, Raoul Dufy, Max Ernst, Fautrier, Foujita, Gromaire, Kandinsky, Paul Klee, André Lhote, Jean Lurçat, Marcoussis, Joan Miró en Zadkine. De immense permanente collectie telde bovendien werken van Derain, Léger, Modigliani, Picasso en Rouault.
Le Centaure werd spoedig een Mekka van de modernistische kunstbeweging – het mikpunt ook van de behoudsgezinde pers, die het had over een vuilstortplaats van “tableaux boches surréalistes”, “des visions d’aliénés, des choses navrantes de gens qui en s’intitulant artistes, profanent l’art… A Gheel on ne ferait pas mieux. » [4] (Lucien Solvay in Le Journal Diplomatique et Financier.) De tentoonstellingen van Le Centaure trokken telkens duizenden bezoekers, verontwaardigde inbegrepen. Alfred Bastien, directeur van de Brusselse Academie voor Schone Kunsten, kwam voor de door de politie beschermde galerie betogen aan het hoofd van een commando opgehitste studenten, er ontstond een handgemeen en er vielen rake klappen. Kunst was toen nog belangrijk. Er zijn tientallen smeuïge anekdotes te vertellen[5], maar het volstaat nu te vermelden dat André de Ridder achter de schermen betrokken was bij Le Centaure, en in hogere mate dan algemeen aanvaard wordt, zij het dan op vrij ondoorzichtige en nog deels onontgonnen wijze. Zo had De Ridder bijvoorbeeld ten persoonlijke titel contracten met Hubert Malfait en Jules de Sutter, die een tijdlang ook gedeeld werden door de naamloze vennootschap Le Centaure. Binnen de vennootschap was trouwens ook een andere groep aandeelhouders vertegenwoordigd, waarvan het zwaartepunt lag bij de kapitaalkrachtige Zwitserse verzamelaar Emmanuel Hoffmann, erfgenaam van de farmaceutische groep Hoffmann-Laroche, waarvan hij de Brusselse vestiging leidde – “de mooiste man die ik ooit in mijn leven heb gezien”, getuigde grootmoeder.
Het tijdschrift Sélection had ondertussen internationale faam verworven en kon rekenen op de medewerking van Jean Cocteau, René Crevel, Max Jacob, Pierre MacOrlan, Henry de Montherlant, Pierre Reverdy, André Salmon, Tristan Tzara, Georges Ribemont-Dessaignes, Philippe Soupault, Slauerhoff, Paul van Ostaijen, enz. De Ridder nam een deel van de kunstkritiek voor zijn rekening, wat resulteerde in enkele nog altijd maatgevende bijdragen. In 1925 had hij bovendien Le Génie du Nord gepubliceerd waarin hij wees op het gevaar van het Franse neoclassicisme in de schilderkunst dat slechts bezworen kon worden door de sterke inbreng van wat hij “le génie du nord” noemde, de Nederlandse traditie. Dit boekje van 75 bladzijden maakte ophef en gaf aanleiding tot allerhande polemische stellingnamen. Ook La littérature flamande contemporaine (1923) en Anthologie des écrivains flamands contemporains (1926) getuigen voor zijn naarstige activiteit als voorlichter. De gay of roaring twenties werden dan afgesloten met vier kunstmonografieën: La Jeune peinture belge (1929), Ossip Zadkine (1929), James Ensor (1930) en André Lhote (1931).
Henri-Floris JESPERS
[1] A. DE RIDDER, o.c., p. 428.
[2] Cf Paul HADERMANN, Les métamorphoses de Sélection et la propagation de l’expressionnisme en Belgique, in: Jean WEISGERBER (dir.), Les Avant-gardes littéraires en Belgique. Au confluent des arts et des langues (1880-1950), Bruxelles, Labor, 1991, pp. 241-266.
[3] Cfr. Jean MILO, Vie et survie du ‘Centaure’, Bruxelles, Éditions Nationales d’Art, 1980.
[4] Henri-Floris JESPERS, Adjugé!, Antwerpen, Revolver, 1991, p. 21.
[5] Ibidem, pp. 27-28, 29.
